a “Saleman” azt mondta nekem, “van különbség aközött, amit csinál, és amit dokumentumfilmesek általában csinálni, és amit az újságírók csinálni. Ez azt jelenti, hogy nagyon,nagyon, nagyon közel kerülünk ahhoz, ami valójában történik. Nincs narráció. Nincs házigazda. Nincs olyan zene, amely hozzáadódik hozzá, hogy valamiféle apunch legyen.”
mégis, Maysles előre elismerte, hogy az anyag elrendezése—azaz a Szerkesztés—volt, ahol a történetmesélés nagy része történt. Alakíthatja a felvételeket, hogy a nézőket bizonyos következtetések felé irányítsa, mindaddig, amíg nem volt nyilvánvaló róla. Rendben volt a dolgok tömörítésével vagy átrendezésével itt-ott, mindaddig, amíg ez nem torzította durván az eredeti lényegét, szerkesztetlen felvételek.
a múzeumban folytatott beszélgetésünk során rámutattam a “Salesman” két olyan esetére, amikor a film Kis montázsokat hozott létre, vagy más módon stilizált benyomásokat készített a pillanatokról, nem pedig a tényleges pillanatokról. Nevetett, hogy elkapták, és szégyentelenül mosolygott. “Azt hiszem, az embereknek joguk van megszegni a saját szabályaikat” – mondta.
6. Albert Maysles úgy vélte, hogy a tökéletes a jó ellensége, és munkája magáévá tette ezt az elképzelést. Szinte perverzül büszke volt arra, hogy filmjei, egyedül vagy testvérével, Daviddel, durvaak voltak a széleken, hogy néha kihagytak pillanatokat, és néha a kép vagy a hang kissé durva volt, vagy néhány másodpercig rosszul állt itt vagy ott. Az esztétika része volt.
nagyszerű ösztönei voltak operatőrként–a korai munkáitól kezdve egészen a “LaLee’ s Kin”-ig, amelyért elnyerte a Sundance Filmfesztivál operatőri díját—, és olyan embert láthatunk, akinek olyan hátborzongató érzése van, hogy hol és mikor kell lennie, hogy azt gondolnánk, képes olvasni a gondolatokban. De soha nem sokat aludt, hogy a dolgok szépnek tűntek-e, vagy akár szép.
“ha a termelési értékkel foglalkozik, akkor a hollywoodi gondolkodásmód része, függetlenül attól, hogy megpróbálja igazolni. Hollywood mindig is a termelési értékkel foglalkozott, olyan mértékben, amely más megfontolásokat vezet ki” – mondta nekem, Robert Drew-ról és saját munkájáról beszélve. “Ezek a dolgok kevésbé fontosak, mint egy film tartalma, és a szépirodalomban kevésbé lényegtelenek.”
ezt részletezte a 2007-es beszélgetésünkben:
“az egyik legragyogóbb dokumentumfilmes Jonas Mekas. És a cuccai … nem tudja stabilan tartani a kamerát. Legtöbbször nincs fókuszban. De Istenem, micsoda költészet! Milyen érintés az élettel! Milyen kapcsolatot létesítesz azzal, ami történik! Természetesen, ideális esetben, ha van valaki, aki profi képességekkel rendelkezik, hogy stabilan tartsa a kamerát, és komponálja a felvételt, meg minden. De a költészettel együtt járó pszichológia nélkül…nos, Orson Welles nagyon jól fogalmazta meg, amikor azt mondta, hogy az operatőr szemének—a lencse mögötti szemnek—a költő szemének kell lennie. Capa, a nagyszerű fotós, amikor arra kérték, hogy adjon tanácsot egy új fotósnak, azt mondta: “menj közel. Menj közel.”Úgy gondolom, hogy ez a két elem nagyon fontos, amelyeket gyakran elhanyagolnak.”
7. Albert Maysles úgy vélte, hogy a dokumentumfilmeseknek kötelességük megmutatni, hogy az alanyok rutinszerűen, hétköznapi módon viselkednek, és boldogok, még akkor is, ha a téma alapvetően komor. “Szeretem megmutatni az embereknek, hogy meglehetősen normális módon működnek” – mondta nekem, amikor 2002-ben interjút készítettem vele:
“úgy tűnik, hogy mindig meg kell nézni, hogy a családok megölik egymást. Mintha az emberek Tolsztoj téves kijelentését követnék, miszerint minden boldog család a maga módján egyforma, de minden boldogtalan család más. Ez arra készteti az embereket, ‘Nos, miért bajlódj a boldogokkal?'”
8. Albert Maysles elkötelezett volt, lelkes mentor a fiatalabb filmesek számára. Beszéljen az elmúlt 40 év szinte bármelyik dokumentumfilmesével, aki bármilyen hangot készített, és kiváló esély van arra, hogy Albert Maysles-szel tanult vagy dolgozott. Barbara Kopple, Joe Berlinger, a néhai Bruce Sinofsky és sok más filmkészítő Maysles filmjein keresztül kapta meg a kezdeteket, vagy hatalmas lendületet.
Al hihetetlenül nagylelkű volt abban is, hogy megosztotta a rendezői elismerést olyan emberekkel, akiknek az adott film bizonyos területein—például a kameramunkában vagy a szerkesztésben—való hozzájárulása segített a mű személyiségének vagy lényegének megadásában. A” Grey Gardens “például társrendezői elismerést ad Ellen Hovde-nak és Muffie Meyernek, akik maysle-ékkel tanultak és dolgoztak, majd a Middlemarch Films-t alakították, valamint Susan Froemke szerkesztőnek, aki közel 30 évvel később a “LaLee’ s Kin: The Legacy of Cotton ” társrendezője volt.”Az utóbbit nem más lőtte le, mint Albert Maysles, és elnyerte az első Sundance Filmfesztivál filmművészeti díját, amelyet valaha dokumentumfilmnek ítéltek oda.
Albert Maysles nem hitte el, hogy egy embernek filmiskolába kell járnia ahhoz, hogy jó filmrendező legyen. Valójában a cég mindent megtett, hogy olyan embereket ápoljon, akiknek jellegzetes világnézetük vagy lenyűgöző történeteik voltak, de még soha nem jutottak el a filmkészlet közelébe—különösen a nők és a színes filmesek. Ahogy Susan Froemke, aki a Maysles Films-nél kezdte ideiglenes titkárként, 2002-ben elmondta nekem: “A Maysles soha nem akart felvenni senkit, aki elmentfilmiskolába. Olyan embereket akartak, akik mind az emberek, mind a mindennapok iránt érdeklődtekaz élet.”
Al annyira nagylelkű volt, hogy néha problémákat okozott azoknak az embereknek, akikkel együtt dolgozott.
2008-ban az a ragyogó ötletem támadt, hogy Al-t a Direct Cinema filmkészítők történetéről készítsek dokumentumfilmet, köztük ő és testvére, Robert Drew, Richard Leacock, D. A. Pennebaker és Frederick Wiseman (akiket Al soha nem tekintett igazi Direct Cinema filmrendezőnek; látszólag mindig is voltak problémáik egymással). Elmondtam neki az ötletemet egy partin, és izgatott lett, és megkért, hogy menjek fel az új főhadiszállására Harlembe, hogy részletesen megvitassuk. Megtettem, de néhány percen belül szokásos édességével azt mondta: “ez csodálatos ötletnek tűnik egy filmhez, de nem akarok részt venni benne, mert saját önéletrajzi filmemet készítem. Nem akarom magam elkapni, azt hiszem.”
de azt mondta, hogy mivel Brooklynból jöttem el egészen Harlemig, maradjak és beszélgessek egy kicsit, és talán meséljek neki a többi ötletemről. “Talán tudok segíteni” – mondta.
meséltem neki egy jó ötletről—egy dokumentumfilm-sorozat ötletéről, amit az akkori barátnőmmel, egy bloggerrel közösen dolgoztunk ki egy temetőről—és a szeme felcsillant. “Megmondom, mi lesz-mondta -, ha engedélyt kap a temetőtől, hogy ott forgasson, és ha megszerzi a felszerelést és a stábot, én leszek a DP. És nem számítok fel semmit! Csak a részese akarok lenni.”
szédültem. Albert Maysles! Albert Maysles le akarta forgatni a dokumentumfilmemet! Nem tudtam elhinni.
találkozókat tartottam produkciós cégeknél és TÉVÉCSATORNÁKNÁL, felhasználva a részvételét, hogy meggyőzzem az embereket arról, hogy ez a dolog csodálatos lesz. Aztán e-mailt küldenék neki, vagy telefonos üzeneteket hagynék a fejlődésemről. Ez néhány hétig tartott. Al nem hívott vissza. Egy idő után kezdtem aggódni.
végül felhívtam az egyik kollégáját a Maysles Filmsnél. Azt mondta, udvariasan, de nyilvánvaló fáradtsággal, “utálom, hogy ezt el kell mondanom neked, de Al most annyi különféle dolgot csinál, hogy annak esélye, hogy valóban forgatja neked a dokumentumfilmjét, nem jó. Szerintem találnod kéne valaki mást, őszintén.”
megkérdeztem: “gondolod, hogy csak viccelt?”
azt mondta: “Ó, nem—azt hiszem, ha Al azt mondta, hogy jó ötlet, akkor komolyan gondolta, és még mindig meg kell próbálnod csinálni. De meg kell értened, sajnos az Al-nel való munka része, hogy ilyen beszélgetéseket folytatunk. Annyira lelkesedik mások projektjeiért, és annyira szereti a fiatalabbakat, hogy minden jó ötletről, amit hall, azt mondja a filmrendezőnek, hogy dolgozni akar rajta. És komolyan is gondolja! De ha azokon az embereken segítene, akiken segíteni akar, soha nem végezné el a saját munkáját. A probléma az, hogy mindennek a része akar lenni.”
ahogy a problémák mennek, ez nem rossz.