Bevezetés
a sintó hagyomány központi eleme a tisztaság fogalma. Továbbá a tisztítás elsődleges eszköze a rituális gyakorlat. A Sintónak ez a két tulajdonsága-a tisztaság és a rituális termelés-felveti a kérdést: megtisztulhatnak-e a rituálék, és ha igen, hogyan? Korlátozott célunk ebben az esszében az, hogy a sintó rituális hagyomány értelmezését kínáljuk, amely elmagyarázza, hogy a rituális gyakorlatok hogyan és milyen értelemben tükrözhetik vagy képezhetik a sintó tisztaság ideálját.
hisszük, hogy a válasz a sintó szertartások és fesztiválok esztétikai dimenziójában rejlik. Első feladatunk a sintó hagyomány világnézetének felvázolása és a tisztaság fogalmának tisztázása lesz. Ezután a sintó rituálé rövid megbeszélését egy videó szegmensei szemléltetik, amelyek egy sintó szentély napi tisztítási szertartását dokumentálják. Végül rátérünk a művészi előadás szerepének elemzésére a sintó szertartásokban.
az I. rész nagyrészt leíró jellegű. A II. és III. rész értelmező és elemző jellegű. További részletekért és dokumentációért lásd cikkünket “Artful Means: an Aesthetic View of Shinto Purification Rituals”, Journal of Ritual Studies, 13.kötet, 1. szám, 1999 nyara, 37-52. oldal.
A. sintó világnézet
a tudós, Tsunetsugu Muraoka kijelenti, hogy általában
“… az ősi életszemlélet és világnézet alapvetően a kifinomult optimizmus volt. A természet, mint az életadó hatalom megnyilvánulása, leplezetlenül jó volt. Ennél a világnál nem is lehetne jobb. Voltak olyan hatalmak, amelyek akadályozták és megsemmisítették az életadó hatalmat, de végül legyőzték őket-az”egyenesítő” (naobi) cselekvés ezekre a szerencsétlenségekre irányul …az ilyen “egyenesítő” cselekvés eredményeként az életadó hatalom állandóan győzött. Ennek oka az volt, hogy a szerencse domináns volt. Lehetséges, hogy a kreativitás (musubi) emiatt alapvető világelv volt.”
három alapvető sintó betekintést tartalmaz ez a nyilatkozat. Először is, az emberi találkozás a világ, a természet értendő kreatív és életadó (musubi), a “generatív…vitális erő”, amely a harmonikus teremtés és összekapcsolódás érzését jelenti. Ez az életerő közvetlenül kapcsolódik a kamihoz, a japán kifejezéshez, amelyet mind a természet, mind az emberiség azon “szokatlan” és “felsőbbrendű” aspektusaira adnak, amelyek félelmetes jelenléttel és erővel rendelkeznek, mint például a mennyben és a földön lévő természeti tárgyak (égitestek, hegyek, folyók, mezők, tengerek, eső és szél), és nagy személyek, hősök vagy vezetők. Ez a ” számtalan kami “nem metafizikailag különbözik sem a természettől, sem az emberiségtől, hanem inkább” felsőbbrendű “és” szokatlan ” megnyilvánulásai annak a képességnek, amely minden életben benne rejlik.
a második sintó meglátás azt mutatja, hogy bár a muszubi és a kami életfolyamatában vagyunk, mégis megszakadhatunk és elszakadhatunk tőle. A hagyományban az elzáródás ezen érzésének elterjedtebb kifejezése a ” szennyezés.”A” tisztaság ” viszont jellemzi a kreativitás állapotát.
a harmadik felismerés az emberek “egyenesítő” akciójára vonatkozik, hogy legyőzzék azokat az erőket, amelyek akadályozzák vagy szennyezik muszubi és kami életadó erejét. Sokféle eszköz létezik ennek elérésére, de ez elsősorban rituális cselekedeteken keresztül történik, kezdve a papok által a szentélyekben végzett formális liturgiáktól az aszkéta gyakorlatokig (misogi) és a nagyobb nyilvános fesztiválokig. Mindezeket a változatos tevékenységeket úgy képzelik el, hogy megszabadítják az embereket és a dolgokat a “szennyezéstől” (tsumi) annak érdekében, hogy visszaállítsák a “tisztaságot”.”
a sintó szennyezés érzésének közvetlen és konkrét jellege van. A Tsumi egy piszkos valami, amit elmoshat az ablúció és a lustráció (misogi harai) . A tiszta Törlés-a lustráció-visszaállítja a természetes folyamatot, amely világos (akashi), tiszta és gyönyörű. Ez vonatkozik az emberi gondolkodás és szándék belső valóságaira is: “a rossz szív egy “piszkos szív”, amely rosszindulatú, a tiszta szív pedig nem piszkos-egy fényes szív, amely semmit sem rejt. Tehát az “egyenesítés” vagy tisztítás (harai) alapvetően a lustráció hatása, fizikailag és mentálisan, ami a tisztaság és a szépség állapotát eredményezi-letörli a port a tükörről. A szépség ezen esztétikai állapota, más szóval, elválaszthatatlan a tisztaság helyreállított állapotától. Ahogy Kishimoto Hideo kijelenti:”…a vallási értékek és az esztétikai értékek nem két különböző dolog. Végső soron ezek a japánok.”Az élet és a művészet célja egy.”
az esztétikailag “tiszta és vidám szív” (akaki kiyoki kokoro) tehát a kamival való közösség alapja, vagyis magának az alkotói folyamatnak (musubi) sajátos és “szokatlan képességeivel”. Ebben a tisztasági állapotban az ember a nagy Természet rendjéhez és harmóniájához, a “teljes kozmosz szentségességéhez” kapcsolódik.”Röviden, ezek azok a kulcsfontosságú felismerések, amelyek magukban foglalják a sintó világnézetet és a tisztaságról alkotott elképzelésüket.
B. Sintó rituális gyakorlat
mivel a sintó szentélyeket az élet erőinek (musubi) kiemelkedő képességű helyeinek (kami) tekintik, ezeken a helyeken tartják a leggyakrabban az istentiszteleteket. Elsődleges példánk itt a napi reggeli szolgálat (a Choo Hai), amelyet a Tsubaki Grand Shrine-ben, a Mie prefektúrában, a Suzuka hét hegyének egyikének tövében tartanak. Az egész szentély komplexum egy 500 éves ciprusfákból álló erdőben található. Egy nagy torii kapu és egy ablúciós pavilon jelzi az erdőn át vezető út kezdetét a fő szentélyhez.
ennek a szolgálatnak az alapszerkezete a következő:
(a) tisztítás, előkészületek: a sepréstől a mosásig,
(b) A kami meghívása gyönyörű, hangos szavakkal és őszinte kommunikációval,
(c) felajánlások és
(d) rituális Tisztítás.
a papok az elejétől a végéig arra törekszenek, hogy udvariasan szólítsák meg és hagyják el a kami-t megfelelő viselkedéssel, hivatalos meghajlásokkal és tapsokkal.
A. a rituális művészet alapvető jellemzője: A Formalitástól a Formalizmusig
nyilvánvaló, hogy a sintó liturgikus rituálék formalizált, elegáns előadások, amelyek esztétikailag csiszolt, ismétlődő mintákat mutatnak. Példa erre a meghajlás és a taps alapvető cselekedete-változatlan, ünnepélyes gesztusok sorozata, amelyek minden ünnepségen többször előfordulnak. Bonyolultabb példa a szentély felajánlási csarnokának (heiden) megjelenése. Több szempontból esztétikai tárgyként mutatja be magát. Statikus, vizuális kompozíció, amelyet horizontális, élesen körülhatárolt jelmezek és függönyök, valamint meghajolt testek metsző átlói uralnak. Ugyanakkor ez az a terület, ahol a felajánlások pontosan megjelennek, és az a színpad, amelyen a papok stilizált megfontolással mozognak, énekelnek és dobolnak. Mindez bizonyítja a rendet, a szabályt és a struktúrát.
az esztétikai jellemzők családjának megközelítésének egyik módja, amelyet ki akarunk emelni, elképzelni az ilyen rituális előadások pontozását, ahogy az antropológusok néha teszik. Itt a pontszám tág értelmét kívánjuk: bármely absztrakt jelölési rendszer megjelenítésére, csontváz ideális formában, egy tárgy vagy esemény mögöttes szerkezete, általában műalkotás vagy rituálé. A napi megtisztulási szertartást például tánc és akusztikus vagy zenei jelölések segítségével lehet elérni, amelyek jelzik a pap és a közönség helyét, testtartását, mozdulatait, jelmezét és “színpadi beállítását”; akusztikusan pedig a taps, kántálás és dobolás hangmagasságát, időtartamát és ritmusát. Még a felemelt emelvényen a felajánlások között ülő papok vizuális összetételét is “pontozhatták” geometriai értelemben-vízszintesek, Átlók és kontrasztos színű területek. A pontozásról azt kell hangsúlyozni, hogy a rituálék ismétlődnek, erősen strukturáltak és többé-kevésbé rögzített eseménysorozatok, amelyek a vizuális és az előadóművészet számos jellemzőjét bizonyítják.
a pontszám természetesen nem felel meg az előadás minden aspektusának. Például a résztvevők tapsolása, amelyet a főpap vezet, gyakran egyenetlen, de a pontszám egyértelműen jelzi, hogy bizonyos számú egyenlő távolságra van, szinkronizált taps.
ez azt jelenti, hogy a pontszámok nem csak az előadás szerkezetét mutatják, hanem az idealizált minta és a minta konkrét példánya közötti megkülönböztetésre támaszkodnak. Ennek tapasztalati összefüggése van: néha tudatában vagyunk, mint rituális résztvevők, hogy megpróbálunk megfelelni egy ideális mintának vagy sorrendnek. Az ilyen események pontozása különbséget tesz a teljesítmény és a forgatókönyv, vagy a festészet és a geometriai forma között. A képzőművészet elméletében az ilyen megkülönböztetések a formalizmus.
a formalizmus a huszadik századi nyugati művészet sajátos esztétikai elmélete; hívei azonban azt állítják, hogy a művészetek egyetemes, időtlen és kultúrától független dimenzióját tárja fel. Függetlenül attól, hogy ezek az ambiciózus állítások igazak-e vagy sem, úgy gondoljuk, hogy a művészet formális dimenziója valamilyen módon megmagyarázza a művészet és a sintó tisztítási gyakorlatok közötti kapcsolatot. A formalista doktrína szerint a műalkotás esztétikai érzékelése azt jelenti, hogy figyelembe vesszük annak formális tulajdonságait. Ezek viszont olyan jellemzők (a vizuális művészetekről beszélve), mint a szín, a kompozíció, a textúra, a forma és a vonal. A formalizmus eltereli figyelmünket a mű reprezentációs vagy narratív tartalmáról, érzelmi hatásairól és instrumentális felhasználásáról. Arra irányítja figyelmünket, hogy a művész miként hozta össze a formális elemeket.
hat datolyaszilva, mu Ch ‘ i.
engedélyt kért Ryoko-In, Daitokuji, Kyoto, Japán.
ebben a nézetben a MU-chi ‘ I jól ismert ecsetfestménye hat datolyaszilva (véletlenül elrendezve egy egyébként üres térben) méltán híres a hat kép textúrája és vonala és összetétele miatt, nem pedig azért, mert a datolyaszilva eredendően vonzó téma. Még a nézőpont vagy a gyümölcsök közötti terek kisebb változásai is nagyon eltérő és általában gyengébb hatásokat eredményeznek.
ezenkívül a formalizmus nemcsak az olyan esztétikai dimenziókra irányítja figyelmünket, mint a kompozíció és a szín, hanem tovább irányítja figyelmünket a mögöttes szerkezeti kapcsolatokra, mint például a geometriai forma vagy a színek közötti komplementer kapcsolatok. A zene tekintetében az intervallumokat és a harmonikus struktúrákat hangsúlyozza, nem csak a dallamos vonalat.
a formalizmus valójában azt mondja, hogy a művészetben nem a tartalom, hanem a nyelvtan a legfontosabb. A műalkotások értékelésénél a forma számít.
ezek a szerkezeti jellemzők nem feltétlenül nyilvánvalóak az alkalmi néző számára, de mégis működnek, mint a műalkotás erejének forrása, hogy esztétikailag hatással legyen ránk. Így a formalizmus fontos szempontot ad a pontozás fenti megbeszéléséhez. Nem csak a műalkotásokban és a rituálékban tudunk különbséget tenni az adott példány és a mögöttes forma között, hanem az utóbbi az, amelyről azt állítják, hogy az erejükért felel. A formalizmus nyilvánvalóvá teszi, hogy a pap azon képessége, hogy sikeresen manipulálja a formális elemeket, hozzájárul a rituális hatékonysághoz.
azok, akik formalista kifejezésekkel beszélnek a művészetről, gyakran kísértésbe esnek, hogy a “tiszta” szót használják.”Vannak olyan művek, amelyek tiszta formát mutatnak, és a műalkotások szemlélése magában foglalja a tiszta esztétikai tekintetet-egy olyan szemléletmódot, amely magában foglalja a szokásos haszonelvű aggodalmak félretételét, és arra törekszik, hogy kizárólag a mű esztétikai tulajdonságaira figyeljen. Ebből következik, hogy a formalizmus hevesen anti-instrumentális. Az, hogy egy műalkotás például politikai üzenetet fejez ki, esztétikai értékelése szempontjából irreleváns. A művészetet ezért néha isteni “haszontalannak” jellemzik, amely egy tiszta birodalomban él, amelyet utilitarista aggodalmak nem tisztítanak. Amikor megtanuljuk érzékelni a műalkotásokat, megtanuljuk figyelembe venni formális tulajdonságaikat, és felfüggeszteni a figyelmet más jellemzőkre, például a reprezentatív tartalomra vagy a didaktikai erőre. Képzett zenészek érzékelik az absztrakt mintát, amely tájékoztatja az előadás érzéki hangját. Valójában a zene erejének megfelelő leírása nem hagyhatja figyelmen kívül a partitúrában kódolt mögöttes struktúra és az előadás fizikai eseménye közötti különbséget.
 |
pontszám dobolás minta. |
ennek a megkülönböztetésnek a mi céljainkra az a jelentősége, hogy a minta bizonyos “tökéletességet” élvez, és a tényleges hangokhoz képest valamilyen “távolságon” működik. Például a teljesítmény hibás lehet, miközben a minta szükségszerűen hibátlan marad. Tehát, a forma és a tartalom kölcsönhatása miatt, a műalkotások különösen hatékony eszközök arra, hogy a felszíni érzéki tartalomtól elkülönülő tiszta szerkezet érzetét keltsék bennünk. Ezek az esztétikai megkülönböztetések közvetlenül alkalmazhatók a sintó rituáléra, mert mint megjegyeztük, ezek a szertartások szigorú formalitást mutatnak. Ezért, függetlenül attól, hogy milyen instrumentális nézetet hozhatunk a rituáléhoz-például, hogy a felajánlás ajándékok a kami számára, hogy biztosítsák áldásukat-nem lesz releváns magának a rituális előadásnak a formális ereje szempontjából.
a mi álláspontunk az, hogy a sintó rituálék szándékos, stilizált minősége a tiszta forma és a különleges szentély-előadások közötti különbséget juttatja eszünkbe, és ezt a különbséget tovább tisztázhatjuk a formalista esztétikai elmélettel, amely feltárja a művészet és a rituális Művészetek lényeges és fontos erejét.
B. A rituális művészet második jellemzője: Liminális hatékonyság
a sintó rítusok másik jellemzője a liminalitás. A formalitáshoz hasonlóan ez is a rituális művészetek egyik ereje, amely összeköti a rituálét a megtisztulással.
egyes antropológusok, nevezetesen Arnold van Gennep és Victor Turner azt állítják, hogy felfedeztek egy univerzális struktúrát, amely közös az átalakító rituálék bizonyos osztályában, mint például az átjárási rítusok. Az ilyen rituálék célja a résztvevők megváltoztatása, akár pszichésen, akár társadalmi státusz szempontjából. Például rituálék révén a serdülők felnőttekké válnak, a hercegek pedig királyokká válnak. Ez a nézet a változás sajátos elemzésén alapul. Annak érdekében, hogy valami új legyen, először el kell hagynia a régit, egy olyan szakaszon haladva, amely sem Új, sem régi; csak akkor lehet elérni, elfogadni vagy megépíteni az újat. A transzformatív rituálék középső szakaszát liminális fázisnak nevezzük. Úgy jellemzik, hogy” sem itt, sem ott”, vagy” között és között”, mivel a rituális elkülönülés fázisa az előző önmagától vagy státusától, és az újra-aggregáció fázisa között történik, amelynek során egy új személyiséget vagy státuszt hoz létre és legitimál a közösség. A legáltalánosabb, a liminalitás tehát folyékony fázis, amely elősegíti a változást. A rituális résztvevő olyan, mint az ellenőrző darab, ideiglenesen felemelve a tábláról egy másik (függőleges) dimenzióban, miközben egyik négyzetről a másikra mozgatják. Az a képességünk, hogy rituális eszközökkel liminális helyzeteket hozzunk létre, fontos kulturális felfedezés. Lehetővé teszi mind a közösség által érdemesnek tartott változások ellenőrzését, mind előmozdítását.
Turner számára a liminalitás magában foglalja a társadalmi interakció néhány vagy sok jellemzőjének ideiglenes félretételét vagy eltávolítását, amelyek a mindennapi életet irányítják. Ez történhet finoman, művészien és szimbolikusan, vagy egyes rituális hagyományokban szenvedés, kegyetlenség és erőszak (pl. böjt, látomás vagy fizikai fenyegetés) útján. Jellemzően a rituális résztvevők homogenizálódnak azáltal, hogy olyan rituális térben találják magukat, amely nem hangsúlyozza a társadalmi státusz különbségeit, törli a haszonelvű aggodalmakat, és módosítja az időérzéket. Turner ezt a helyzetet azzal magyarázza, hogy Hume felfogására hivatkozik az emberiség érzéséről-az emberi természet alapvető és egyetemes jellegzetességéről, amely a közösség felé hajlik, de minden sajátos társadalmi struktúrát megelőz. A liminális szakaszban a résztvevőket ez az érzés egyesíti, attól függően, hogy a mélyebb közösségi érzés átmenetileg nem fedi fel a szokásos, kompromisszumos és kissé külső társadalmi korlátokat. Turner ezt a kapcsolatot “communitas.”
ha ezeket a fogalmakat a sintó hagyományra alkalmazzuk, akkor azok a fesztiválok jutnak először eszünkbe, amelyek rendkívüli fizikai erőfeszítéssel járnak, vagy megérintik a magasztosakat-pl. Hadaka Matsuri (meztelen fesztiválok). Az ilyen fesztiválok résztvevőit ideiglenesen át lehet szállítani egy másik tapasztalati birodalomba, amely gyakran meglehetősen kétértelmű és igényes. E közjátékok során a mindennapi élet szokásos konvenciói, követelései és megkülönböztetései háttérbe szorulnak. Az ember felfrissülve vagy más módon átalakulva jelenhet meg, és a “communitas” élménye valóban előfordulhat azok között, akik aktívan részt vesznek a fesztiválon.
kevésbé drámai módon a szentélyben a napi tisztítási rituálé átalakító pillanatokat is magában foglalhat. Ezeket a finomabb és visszafogottabb liminális élményeket legjobban az átalakító utazás fogalma és a hozzá kapcsolódó képek világíthatják meg-halál/újjászületés, méh, sötétség vagy köd, biszexualitás, napfogyatkozás, vadon és üresség. A mítoszban, a népmesében és az irodalomban a liminalitást úgy fejezik ki, hogy alá mennek (pl. Alice leesik a nyúl lyukba Csodaországba) vagy furcsa birodalmakba merészkednek (Dorothy Oz földjén vagy Xuanzang zarándoklata nyugati útján). Ezekben a birodalmakban a társadalmi, fizikai, sőt logikai törvények felfüggeszthetők. Az ilyen mesék mindig megmutatják a főhőst a liminális birodalomba való utazás előtt, és a végén jelzik, hogy visszatért-átalakult-a hétköznapi életbe.
hasonlóképpen, minden rituális találkozás egyfajta utazás, kezdve a torii-n keresztüli belépéssel, a temizuyai mosdással, a szentélyhez vezető sétával (amely magában foglalhatja az erdőbe való utazást is), a külső csarnokba való belépéssel, hogy megtapasztalja a szertartás különböző fázisait stb. Ez az” utazás ” fokozhatja azt a tapasztalatot, hogy elhatárolódik a mindennapi élet domináns aggodalmaitól.
jelenleg azt állítják, hogy a liminalitás nemcsak a rituális tanulmányok fontos fogalma, hanem a művészetek széles körben elterjedt jellemzője is. Általánosságban elmondható, hogy a műalkotások képviselhetik a liminális élményt, vagy kifejezhetik érzéshangjait, vagy valami hasonlót produkálhatnak liminális tapasztalat. A liminális élmény produkcióját szemléltetheti például bármilyen erőteljes színházi élmény, amely után az ember azt a benyomást kelti, hogy egy különleges birodalomban volt (az előadás alatt), és úgy érzi, hogy valahogy megváltozott.
a helyi Képzőművészeti Múzeumban nemrégiben készült installáció részletesebb példát mutat be. Egy sötétített terem segítségével a nézők belépnek egy szobába, amely teljesen fény nélkül tűnik. Fokozatosan azonban a szemközti falon egy téglalap alakú terület, egy nagy festmény mérete és elhelyezkedése alig láthatóvá válik. Látszólag egyenletesen fekete vászon, azzal a különbséggel, hogy valamilyen módon rendellenesnek tűnik. Ahogy közeledünk hozzá, úgy tűnik, hogy a tér határozatlan, de jelentős mélységű és kissé hullámzó. Minden néző, aki figyelmen kívül hagyja a múzeumi illem, és megpróbálja megérinteni a festmény találja csak helyet! Ez a túlvilági “festmény” valójában egy téglalap alakú lyuk, amelyet a túlsó falba vágnak, és egy másik sötét és üres helyiségbe nyílnak. Az egyetlen fény mindkét szobában egy fekete fény a második szoba padlóján, amelyet közvetlen megfigyelés elől rejtenek el. A téglalap alakú tér, amely “sem itt, sem ott”, a liminalitás élénk ábrázolása és kifejezése. Néhány néző számára is produktív a liminális élmény. Itt a liminális élményt egyfajta esztétikai élménynek tekintjük-amely magában foglalja a dezorientációt, a kétértelműséget és a másság érzését.
egy kapcsolódó példa a szentély belső szentélye (gohonden), egy “üres” doboz a legbelső istentiszteleti teremben, amely rögzíti vagy meghívja a kamit, ugyanakkor példázza a kami rejtélyes ontológiai státusát, amely meghaladja az összes meghatározási kísérletet. A kétértelmű és túlvilági állapot vagy folyamat ábrázolásának és kifejezésének képességében az üres doboz ugyanúgy működik, mint a fent leírt sötét üres szoba. De természetesen van egy fontos különbség: mivel a szentély szívében lévő üresség általában el van rejtve, ez a “liminalitás” a képzelet képeként működik, nem pedig vizuális képként.
vegye figyelembe, hogy bár a liminalitás hatékonysága függhet a rituálék mint műalkotások formális jellemzőitől, nem szabad összetéveszteni ezekkel a jellemzőkkel. A liminalitás nem a műalkotások nyelvtani jellemzője, hanem a rituálék bizonyos fajtáinak fázisa, és egyes műalkotások által kiváltott élmény-olyan fázis vagy élmény, amelyet fenomenológiailag legjobban a tapasztalati és társadalmi hatásai jellemeznek. Azonban, mivel a liminalitás a rituálé és a művészet különálló és széles körben elterjedt ereje, és mivel ez egy extra-világi hatást hoz létre, formális jellemzőkkel rendelkezik, amelyek relevánsak a rituális művészet és a megtisztulás közötti kapcsolat szempontjából-egy olyan pont, amelyet most abban a helyzetben vagyunk, hogy megvitassuk.
Áttekintésül, a sintó rituálék, amelyeket strukturált, művészi előadásoknak tekintenek, példázzák az ideális minta és a konkrét példa közötti feszültséget, és néha átalakító jellegűek a liminális fázisok révén. Továbbá, hogy megértsük ezeket a formális és liminális funkciók is segíti a konzultációt a kapcsolódó esztétikai elméletek, hogy vizsgálja meg őket, ahogy működnek a képzőművészetben. Továbbra is igazoljuk eredeti állításunkat, miszerint a művészet formalista és liminális vonásai összefüggenek a rituálék tisztításban betöltött szerepével.
itt van az érvünk: a művészet természeténél fogva bőséges forrásokkal rendelkezik a tisztaság tükrözéséhez vagy képalkotásához, ahogyan azt a sintó hagyomány elképzeli. Ez azért van, mert meglepően pontos a struktúra megfeleltetése a sintó tisztaság fogalma és a művészet formális jellemzői között (ebben az esetben a sintó rituális művészet). A sintó tisztaságának fogalma három logikai tulajdonsággal rendelkezik. Először is különbséget tesz a tiszta és a tisztátalan között. Másodszor, a hagyomány összefüggésében értékkülönbség van a kettő között: a tisztaság jobb, mint a szennyeződés. Harmadszor, a két ellentétes állapot sajátos módon kapcsolódik egymáshoz. A tisztahoz képest a tisztátalannak vannak olyan felhalmozódásai vagy foltjai, amelyek elvileg eltávolíthatók; erre a kapcsolatra utal a porral borított tükör metaforája. Puszta logikai értelemben két ellentétes, ellentétes fogalom vagy állapot létezik, amelyek közül az egyik összefüggésben előnyben részesítendő a másikkal szemben; végül pedig a kisebb állapot hibásnak tekinthető, vagy az előbbihez képest felesleges elemeket tartalmaz.
az, hogy a művészet formai jellemzői ugyanazt a struktúrát osztják, a már elmondottakból is látható. A formalizmus a megkülönböztetések családját írja le-forma vs. tartalom, minta vs.példány, vagy mögöttes szerkezet vs. felszíni kifejezés. Továbbá a fenti példák hangsúlyozzák a párosított elemek közötti egyenlőtlen kapcsolatot. Szembeállítottuk a tökéletes zenei formát (kottát) az esetleg hibás előadással, a művészet isteni “haszontalanságát” a hétköznapi élet haszonelvű gondjaival, a formális rituális szekvenciákat pedig tényleges példányosításukkal. A sintó formális rituális művészetének mintaszerkezete újra és újra megismétli és megerősíti a különbségeket az ideál vagy a tiszta és az irreleváns, deformált, lényegtelen, azaz tisztátalan között.
Továbbá, mivel a liminalitás a rituális művészet különálló és széles körben elterjedt ereje, és mivel extra-világi hatást hoz létre, formai vonásaival hasonló kapcsolatban áll a tisztaság eszméjével. A rituálék liminális fázisait kényszerítőnek és szokatlannak élik meg, saját tér-és időérzékükkel. A résztvevők visszatérnek tőlük, mint egy utazásból. Ennél is fontosabb, hogy mivel a liminális tapasztalat magában foglalja a normális társadalmi kötelékek és konvenciók egy részének ideiglenes eltávolítását, ez a megtisztulás mint helyreállítható megfelelő ábrázolása. Bár az ember nem él állandóan liminális állapotban, bepillantást engedhet a közösség egy alapvetőbb szintjére, amelyet nem terhel konvenció, képmutatás, vagy indokolatlan önérdek. Mindezt megerősíti a rituális környezet világosan körülhatárolt vizuális megjelenése és a szolgálat egyszerű rendje.
állításunk nem az, hogy egy rituálé pusztán a tisztaságra buzdíthat minket, vagy tiszta cselekedetekre utalhat, bár ezeket a dolgokat megteheti. Sokkal inkább valami alapvetőbb dolog a művészi kifejezésben-a lényegi természetével és erejével kapcsolatban-lehetővé teszi a sintó rituális művészet számára, hogy a tisztaság hagyományos eszméjét ábrázolja.
a “kép” szót a “művészi képek tisztasága” kifejezésben egy összetett, többrétegű helyzet jelzésére használtuk. Először is mindannyian ismerjük, hogy mit tehetnek a rituális “képek” ; ezek például a táncos illeszkedő gesztusai, a pap hipnotikus intonációi, valamint a díszletek és jelmezek vizuális kifejezései. Jelen esetben az ilyen képek nemcsak a tisztaságra utalhatnak, hanem a szívre és az elmére is vonzóak lehetnek, és a tisztaság természetéből is feltárhatnak valamit, ha megmutatják annak összetevőit és kapcsolataikat. Ez utóbbi pontot filmes példával lehet szemléltetni: Wim Wenders Párizs Texas című filmjében van egy mozgó jelenet, amelynek során egy nő sokéves megmagyarázhatatlan távolléte után fogadja sógorát otthonába. A kamera lenézi őket a leszállás felett, mint ő próbaképpen csendben teszi a karját a vállára. Ez egy egyedülálló és erőteljes gesztus, amely az elveszett családtag üdvözlésének egyetemességét idézi fel, de kifejezi azt a bizonytalanságot és tartalékot is, amelyet iránta érez. Vagyis nemcsak megmozgat minket, hanem feltárja ellentmondásos érzelmeinek szerkezetét is.
de ez még nem éri el azt a pontot, amelyet ebben az esszében megfogalmazunk, mert nem a rituális képről beszélünk, és arról, hogy mire képes, hanem a művészetek bizonyos univerzális vagy széles körben elterjedt sajátosságairól, amelyek az ilyen képek alapját képezik és kondicionálják, és részben erejükről számolnak be. Ezek a mögöttes feltételek teszik lehetővé a művészetet. Ha a sintó rituálé formalista és liminális vonásairól szóló érvelésünk helyes, akkor ezek közül néhány-pl., a minta és a teljesítmény, vagy a liminális és a közönséges közötti különbségeknek közös formájuk van a tisztaság / tisztátalanság megkülönböztetéssel, és így a sintó ideál kényszerítő kifejezését és szerkezeti leírását is biztosítják. A rituálék művészete ezért jó helyzetben van ahhoz, hogy tükrözze vagy képeket nyújtson a tisztaságról, és ez nem véletlenül, hanem néhány legalapvetőbb és egyedülálló tulajdonsága miatt.
a szerzőkről
James W. Boyd, a Colorado Állami Egyetem filozófiaprofesszora, Ph.D. a Northwestern Egyetemen a vallástörténetben. Publikációi között szerepel a Ritual Art and Knowledge (Ritual Art and Knowledge) (1993, Ron Williamsszel), valamint két könyv társszerzője Dastur Firoze M. Kotwal: útmutató a zoroasztriánus valláshoz (1982) és egy perzsa felajánlás: a Yasna, a zoroasztriánus magas Liturgia (1991). James Boyd elérhető a (970) 491-6351 vagy [email protected]
Ron G. Williams, a Colorado Állami Egyetem filozófiaprofesszora a Stanford Egyetemen filozófiából doktorált. Publikációi közé tartozik a Ritual Art and Knowledge (1993, James Boyddal), a Philosophical Analysis (1965 S. Gorovitz, et. al.), valamint számos kiállítási katalógus esszét a kortárs amerikai művészekről. Ron Williams elérhető a (970) 491-6887 vagy [email protected]
szintén elérhető egy 34 perces dokumentumfilm, a “New Year’ s Rituals at Tsubaki Grand Shrine”, amelyet a szerzők fényképeztek és írtak. Ez a videokazetta, a Cho Hai bemutatása számos más szertartással együtt, elérhető az oktatási szolgáltatások Hivatalától, A71 Clark Bldg., Colorado Állami Egyetem, Fort Collins, CO, 80523; telefon: (970) 491-1325.