a tragédia és a komédia kifejezéshez az évszázadok során különböző ötleteket társítottak, beleértve a “szomorú” vagy “katasztrofális” értelemben nem tragikus tragédiát és a “szórakoztató” modern értelemben vett nem komikus vígjátékot.”A komédia modern angol jelentése a humor szinonimájaként nagyrészt huszadik századi fejlemény.
görög eredetű
tragédiákról először színpadi játékként hallunk az I.E.ötödik század fordulóján Athénban tartott Dionüszioszi ünnepségeken., a vígjátékok pedig egy évszázaddal később kontrasztos játéktípusként jelennek meg. Arisztotelész (i.e.384-322) azt mondta, hogy a tragédiák spoudaia-val (súlyos ügyek), a vígjátékok pedig phaulikával (triviális témák) foglalkoztak. Tragédiák, amelyek célja az érzelmek felkeltése, majd megtisztítása, mint például a szánalom és a félelem. A hatékony tragédiáknak nem kell katasztrófával végződniük; legnagyobb dicséretet ad a boldogan megoldott Iphigéniának a Szophoklészi Tauriaiak körében ,és az elbeszélő versek között (mivel a színpadra állítás nem elengedhetetlen a tragédiához) úgy véli, hogy az Odüsszeia tragikus történettel rendelkezik, valamint az Iliász, bár egy ponton megjegyzi, hogy egy ilyen kettős ábrázolású történet hatásai (jó vége a jónak, rossz a rossznak) jobban megfelelnek a vígjátéknak.
Arisztotelész komédiával kapcsolatos kezelése nem maradt fenn, és a tragédia elemzését az ókorban nem idézték. Fő tanítványa, Theophrastus (i. e. 372–i.e.287.) foglalkozott tragédiával és komédiával is, definícióit a Latin nyelvész, Diomedes (i.sz. 4.század) Idézte. Ezeket a következőképpen lehet megjeleníteni:” a tragédia a hősök sorsával foglalkozik a szerencsétlenségben”, valamint ” a magánügyek Komédia kezelése, életveszély nélkül.”Diomedes hozzáteszi, hogy a tragédiák általában az örömtől a szomorúságig terjednek, a komédiák az ellenkezőjét.
eközben Horatius (i.e.65-8) az Ars poeticájában tárgyalta a műfajokat. A “tragédia” jelentését “kecske-dalként” magyarázza, úgynevezett, mert a nyertes játékosokat olcsó kecskével jutalmazták. Nem határozza meg a formákat, és elsősorban a stílus kérdéseivel foglalkozik, azaz a hangnemmel és a dikcióval. A tragédia panaszait nem szabad könnyen összekeverni a komédia privata carmina (hazai vers). Ovidius (i.sz.43B.e. -17 i.sz.) szintén stílusra gondol, amikor azt mondja, hogy a tragédia az írás legsúlyosabb formája (Tristia 2.381). Magasztos versből áll, szemben az elegy könnyebb formáival (Szerelmes versekhez használják) (Amores 3.1.39–42).
a negyedik század másik befolyásos grammatikusa, Aelius Donatus, Homéroszt az Iliászban a tragédia atyjának, az Odüsszeiában pedig a komédia atyjának tekinti. Cicerónak (i.e.106-43) tulajdonítja a komédia definícióját, mint “az élet utánzását, a szokás tükrét, az igazság képét”, ami később tükröződik Hamletnek a játékosokhoz intézett beszédében.
a tragédiák fő görög szerzői Aiszkhülosz (I.E.525-456), Szophoklész (i. e. 496-406) és Euripidész (i.e.484-406) voltak. A vígjátékot régi, középső és új részekre osztották. Arisztophanész (kb. 450–kb. I. e.388) a régi és a középső korszakot ábrázolta, míg Menander (i.e. 342-292) az újat képviselte. A Latin drámaírók Plautus (i. e.254-184) és Terence (186 vagy 185–?I. e.159) a Menander-korszak görög vígjátékainak adaptálására szakosodott. Ami a tragédiát illeti, Lucius Annaeus Seneca (i. e.4 körül?- 65 c. E.) az egyetlen ismert drámaíró, akinek művei fennmaradtak. Plautus azt állította, hogy az egyik darabja, az Amphitruo, a komédia és a tragédia kombinációja volt, nem azért, mert emelt stílust használt, hanem azért, mert mindkét műfajnak megfelelő karaktereket mutatott be, egyrészt királyok és istenek, másrészt rabszolgák.
a Latin világ
Seneca korára a színdarabok nagyrészt vagy teljesen megszűntek a színészek által, és legfeljebb csak nyilvános szavalatok mutatták be őket. A tragedy kifejezést pantomim produkciókra is használták, tragoediae saltatae, valamint a citharoediae, amelyben egy tragikus főszereplő énekelt és kísérte magát a lanton.
a korai középkorban a tragédia és a komédia legfontosabb kezelése A sevillai Szent Izidoré volt (c. 560-636).Etimológiáinak 8.könyvében idézi Horatius etimológiáját a tragédiára, figyelembe véve azt, hogy a költőket eredetileg alacsony becsben tartották, de később nagyra értékelték őket nagyon reális történeteik ügyessége miatt. A tragikus költők a közügyekkel, a királyok történetével és a szomorú ügyekkel foglalkoznak, míg a komikus költők magánszemélyek tetteit mondják el, és örömteli dolgokat hangsúlyoznak. Az új komikus költőket, mint Persiust (i.sz. 34-62) és Juvenalt (i. sz.55-60–ban vagy i. sz.127 után) szatiristáknak nevezik, és leleplezik a bűnt. Mind a tragikus, mind a komikus versek teljes egészében a karakterek párbeszédéből állnak.
enciklopédiájának 18.könyvében Isidore ismét a tragédiát és a komédiát veszi fel, ezúttal színházi darabként. Komikus és tragikus (vagy komikus és tragikus) költők énekelték verseiket a színpadon, míg a színészek és a bányák táncoltak és gesztusokat tettek. Nagyrészt ennek a beszámolónak köszönhetően a klasszikus drámákat a középkorban és a korai reneszánszban úgy tekintették, mint amelyeket maga a költő, azaz Seneca, Plautus vagy Terence szavalt (kivéve, hogy Terence esetében stand-in-t használtak); miközben ő maga deklaimálta az összes szereplő vonalát, a színészek utánozták szavaikat és cselekedeteiket.
a 18.könyvben szereplő “teatrizáló” tragédia és vígjáték mellett Isidore most sötétebb beszámolót ad a két forma tárgyáról (a szatiristák beszámolójában a 8. könyvben volt némi utalás a komédiákra vonatkozóan). Itt azt mondja, hogy a humoristák nemcsak magánemberekről énekeltek, hanem kifejezetten “a szüzek szennyeiről és a szajhák szerelmeiről”, a tragédiák pedig “a gonosz királyok szomorú bűneiről” énekeltek (18,45–46).
ugyanolyan befolyásos, mint Isidore beszámolói, volt egy szakasz, amelyet egy évszázaddal előtte írt Boethius (c. 480–c. 524). Ban ben a filozófia vigasztalása, úgy ábrázolja a női filozófiát, hogy meghívja Lady Fortune-t, hogy számoljon be önmagáról, és egy ponton azt mondja: “Mit sirat a tragédiák kiáltása, ha nem azt, hogy Fortune hirtelen csapással megdönti a boldog királyságokat?”(2 pr. 2). A vigasz későbbi kommentátorai mind a tragédia, mind a komédia definícióit kínálták. Conches Vilmos, aki 1125 körül ír, azt mondja, hogy a tragédia a jólétben kezdődik és a nehézségekkel végződik, míg a vígjátékban a helyzetek megfordulnak.
középkori hozzájárulások
a komédia legfontosabb középkori írója Dante (1265-1321), Geoffrey Chaucer (1342-1400 körül) volt a tragédia legfontosabb szerzője. Úgy tűnik, Dante nem ismerte sem Terence és Plautus komédiáit, sem Seneca tragédiáit. Ez utóbbit nemrégiben fedezték fel, és Dante idején Padovában tanulmányozták, nevezetesen Albertino Mussato, aki a tragédiát emelt tárgyú műfajnak tartotta, amely két alfajból áll: a Katasztrófákkal foglalkozók (mint Seneca művei és saját Ecerinis ) iambikus verset használtak, a diadalokkal foglalkozók pedig, mint Virgil (i.e.70-19) és Publius Papinius Statius (i. sz. 45-96), daktil hexamétereket használtak.
Dante saját definíciói a vígjátékról és a tragédiáról a de vulgari eloquentia-ban nem kapcsolódnak a nyomorúság vagy a boldogság eszméihez. Egyetért Mussato-val abban, hogy fontolóra veszi a tragédiát a megemelt alanyok használatában. A legjobb szintaxist, versformákat és dikciót is használja. A komédia viszont a tragédiánál alacsonyabb stílus, mind közepes, mind alázatos formákat használva. Lírai verseket idéz, köztük néhány sajátját is, mint a tragédia példáit. Ban ben pokol (20.113) Virgil az Aeneidre hivatkozik, mint “nagy tragédiám.”Lehet, hogy elképzeléseit Papias vígjáték-definíciójára alapozta Elementáriumában (1045 körül), megismételve a Catholicon nak, – nek Genovai Balbus János (1286): a vígjáték a hétköznapi és alázatos emberek ügyeivel foglalkozik, nem a tragédia magas stílusában, hanem inkább középszerű és édes stílusban, és gyakran foglalkozik történelmi tényekkel és fontos személyekkel is.
Dante kommentátorai nem tudtak a de vulgari eloquentia-ról, és többségük, köztük Guido da Pisa és a Cangrande-hoz írt levél szerzője (amely állítólag Dante-tól származik), a Boethiai kommentátorokéhoz hasonló meghatározásokat követnek; így magyarázzák Dante címválasztását azzal a ténnyel, hogy a mű a nyomorúságban (pokolban) kezdődik és a boldogságban (mennyben) végződik. Úgy tartják, hogy Terence vígjátékai ugyanazt a mintát követik, Seneca tragédiái pedig a fordított mozgást követik (egyik esetben sem igaz). Néhány olvasó, mint például Dante fia, Piero, követte a rubrikus hagyományt, amely az Infernót, a Purgatoriót és a Paradisót három vígjátéknak jelölte meg, és mindegyikre pozitív következtetést talált: mindegyik a csillagokra való hivatkozással végződik.
Chaucer, a maga részéről, mint Dante kommentátorai, befolyásolta a Boethian hagyomány. Ő fordította a vigasz és használt glosszák származó kommentár Nicholas Trivet (1258?–?1328). De míg Trivet megismételte Conches tragédiadefinícióját, és hozzáadta annak gonosz témájához, megismételve Isidore kijelentését A gonosz királyok bűneiről, a fényesség, amelyet Chaucer kapott és lefordított, eltávolított minden ilyen utalást: “a tragédia azt jelenti, hogy a jólét dite egy olyan időre, amely nyomorúsággal végződik” (409-410.o.). Így visszaállította a koncepciót a Boethiai kontextusba, eltávolítva azt a javaslatot, hogy minden tragikus bukás megérdemelt és büntető. Chaucer maga is írt ilyen tragédiákat Giovanni Boccaccio (1313-1375) de casibus virorum illustrium elbeszéléseinek mintájára (maga Boccaccio nem tartotta ezeket a történeteket tragédiáknak), majd később a szerzeteshez rendelte őket a canterburyi mesékben. Közben írt egy hosszabb tragédiát, Troilust és Criseyde-t. John Lydgate (1370 körül–1450 körül) később alkalmazta Chaucer tragédiájának gondolatát a hercegek bukására, a de casibus fordítását, amelyet a tizenhatodik századi folytatásában fogadtak el, a bírák tükrét. Így a Chauceriai tragédia Shakespeare korába került.
a reneszánsz
Shakespeare (1564-1616) maga nem mondja ki, mit ért komédia és tragédia alatt, de karaktereiből arra lehet következtetni, hogy a komédia általános jelentése kellemes vagy vidám játék, és hogy a tragédia gyakrabban utal eseményre, mint színdarabra, és gyakrabban érinti egy ártatlan, mint egy bűnös ember bukását. Ez ellentétben áll a hivatalos megbeszélésekkel-mint Sir Philip Sidney ‘ s (1554-1586) bocsánatkérés a költészetért —amelyek hajlamosak a tragédia témáját a rossz végekre érkező rossz emberekre korlátozni, ezáltal “a királyokat félteni zsarnokoktól.”Ez egyfajta cselekmény, amely Arisztotelésztől nagyon alacsony pontszámot kapott.
Sidney korára Arisztotelész poétikája pontos formában volt elérhető (a tizenhatodik század előtt főleg a averro Xhams, aki a vígjátékot úgy értette , hogy az erkölcstelenséget megvető versekre, a tragédiát pedig az erényt dicsőítő versekre utal). De főleg kisebb pontokon idézték, vagy torzították a Horatiai aggodalmakhoz való asszimiláció révén. Arisztotelész a cselekvés egységéhez való ragaszkodását egyenlővé tette az idő és tér újonnan feltalált egységeivel.
a tragédia elit műfaj lett, amelyben csak a legjobb tragédiákat tartották méltónak a tragédia nevére. Angliában ez a koncepció látható Thomas Rymer ‘ s rövid nézet a tragédiáról (1692), amikor “a tragédia Szent nevéről” beszél.”Ezt a megértést széles körben elfogadják és gyakorolják a modern időkben, állítólag Arisztotelész támogatásával: azt a kritériumot, amelyet Arisztotelész ad a leghatékonyabb tragédiára (egy jó ember bukása egy hiba miatt), becsempészték a tragédia definíciójába, és a tragédia elengedhetetlen feltételévé tették. Most nincs olyan, hogy rossz vagy közepes tragédia. Arisztotelész számára éppen ellenkezőleg, minden, amit tragédiának vagy általános kritériumnak neveztek, tragédia volt, de egyesek jobbak voltak, mint mások.
a meghatározás problémái
tucatnyi kísérlet történt a tragédia meghatározására, amelyet Legfelsőbb tragédiaként, radikális tragédiaként, tiszta tragédiaként és hasonlókként értelmeznek. Ezen megértések többsége intuitív és személyes a meghatározók számára, és a tragédia kedvenc példáján (vagy a kedvenc tragédiák kis csoportján) alapulnak. Hogy egy újabb példát említsek, George Steiner a tragédiát úgy határozza meg, mint” a valóság szemléletének drámai próbáját, amelyben az embert nemkívánatos vendégnek tekintik a világban”; és a” kétségbeesés metafizikáját “közlő darabok nagyon kevés,” és magukban foglalnák a hét Théba ellen, Oidipusz király, Antigoné, a Hippolytus, és legfőképpen a Bacchae ” (1980 Előszó A tragédia halálához, 1961).
a tragédia eszméjének magas státusza miatt a tényleges tragédiák a múlté váltak, amelyeket a klasszikus darabok, Shakespeare és kortárs Angoldramatikusai képviselnek, Franciaországban pedig Jean Racine és Pierre Corneille néha kiterjednek a spanyolországi Lope De Vega-ra. Az egyetlen újabb mű, amelyet szerzője tragédiának nevez és nagy műnek ismer el Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) Faust: tragédia (1808) című műve, de általában nem tekintik nagy tragédiának, sőt egyáltalán nem is tragédiának. (Nem világos, hogy Goethe maga akarta-e tragédiának nevezni a 2.részt; de mint ilyen, posztumusz, 1832-ben jelent meg.)
a komédia a tragédiával ellentétben általános és amorf műfaj maradt, amely hatástalan és hatékony példákat is magában foglal. Egyetlen komikus remekművet sem különítettek el legfelsőbb vígjátékként (bár Shakespeare színdarabjai magas rangot kapnak), és azokat a színdarabokat, amelyek nem felelnek meg valamilyen klasszikus színvonalnak, általában nem dobolták ki a műfajból, bár időnként ez a fajta minősítő szellem látható, amikor egy dudát “puszta bohózatnak” minősítenek.”
Angliában Shakespeare idejében, amikor egy darab fellépése nem volt szórakoztató, hanem egyszerűen elkerülte a tragédia szokásos végső katasztrófáit, a “tragikomédia” nevet kapta, amelyet Sidney korcs formának nevezett. Amikor Plautus feltalálta a kifejezést az Amphitruo leírására, annak más oka volt: mert benne voltak a tragédiának megfelelő karakterek (királyok és istenek), valamint a vígjátéknak megfelelő karakterek (rabszolgák stb.). A kifejezést Spanyolországban még egy okból újjáélesztették, amit a tévedések vígjátékának nevezhetünk. Amikor Fernando de Rojas (KR. e. 1465-1541) adaptálta a tizenkettedik századi Latin “vígjátékot” Pamphilus és kiadta Calisto és Melibea vígjátéka (1500) címmel, az olvasók panaszkodtak, hogy tevékenysége nem komédia, hanem tragédia, és úgy gondolta, hogy kielégíti őket tragikomédiának nevezve. Ez a mű, amelyet általában Celestinának hívnak, számos folytatást eredményezett, köztük Segunda Comedia de Celestina (1534), Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542), Tragedia Policiana (1547), Comedia Florinea (1554) és Comedia Selvagia (1554). Ez idő alatt a vígjáték “bármilyen színpadi játékot” jelentett, a Celestina leghíresebb adaptációja pedig Lope De Vega (1562-1635) nagy tragédiája volt, El Caballero de Olmedo, amely Vega komédiáinak 24.részében jelent meg (1641). A Comedia a színház általános nevévé is vált, ez a gyakorlat Franciaországban található, mint a Com Enterprises Fran Universiise Párizsban.
Olaszországban a tizenhatodik században Dante vígjátéka Az Isteni Vígjáték címet kapta, látszólag arra a következtetésre jutva, hogy ennek semmi köze a komédia szokásos érzékeihez. Franciaországban az 1840-es években becsület de Balzac (1799-1850) összegyűjtött műveinek az emberi Komédia retrospektív címét adta, nem a komédia bármely elmélete miatt, hanem azért, hogy regényeinek hétköznapi világát szembeállítsa Dante műveinek túlvilági cselekedeteivel és érdekeivel. A “művészeti vígjáték” megnevezést commedia dell ‘ Arte, profi színészek által előadott daraboknak adták elő sztereotip parcellákon, sok improvizációval. A tizennyolcadik században mind Franciaországban, mind Olaszországban divatba jött a szentimentális vagy” könnyes “vígjáték és a” zenei ” vígjáték.
a huszadik század végén a “zenés vígjátékot” “musicalre” rövidítették, amelyet szembeállítottak a “vígjátékkal”, mindkettőt a “drámával” (mint a Golden Globe Awards). Ez utóbbi kategóriába tartozik az összes újjáéledt tragédia, valamint a modern színdarabok vagy filmek, amelyekről úgy gondolják, hogy érzékelik a tragikusat.
Lásd még Színház és előadás .
bibliográfia
Arisztotelész. Poétika. Szerkesztette és fordította Stephen Halliwell. Loeb Klasszikus Könyvtár 199. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995.
Bayley, John. Shakespeare és a tragédia. London: Routledge és Kegan Paul, 1981
Boethius. A Teológiai Traktátusok. Szerkesztette és fordította S. J. Tester. Loeb Klasszikus Könyvtár 74. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1973.
Bradley, A. C. Shakespeare-i tragédia: előadások Hamletről, Othello, Lear király, Macbeth. London: Macmillan 1904. A második kiadás 1905-ben jelent meg, azóta megszámlálatlan újranyomtatásokkal.
Chaucer, Geoffrey. A Folyóparti Chaucer. Szerkesztette Larry D. Benson. Boston: Houghton Mifflin, 1987.
Eagleton, Terry. Édes Erőszak: A tragikus gondolat. Malden, Mass.: Blackwell, 2003.
Sevillai Izidor. Etymologiae. 1911. 2 köt. Szerkesztette: W. M. Lindsay. Reprint, Oxford: Clarendon, 1985. A vonatkozó részek angol fordításait lásd: Kelly, Ideas and Forms, chap. 3, mp. 1, 36-50.
Janko, Richard. Arisztotelész a vígjátékról: a poétika rekonstrukciója felé II. Berkeley: University of California Press, 1984.
Kelly, Henry Ansgar. A tragédia eszméi és formái Arisztotelésztől a középkorig. Cambridge, Egyesült Királyság: Cambridge University Press, 1993.
——. Tragédia és komédia Dante-tól pszeudo-Dante-ig. Berkeley: University of California Press, 1989.
Nelson, T. G. A. Comedy: Bevezetés A komédia elméletébe az irodalomban, a drámában és a moziban. New York: Oxford University Press, 1990.
Segal, Erich. A komédia halála. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001.
Steiner, George. A tragédia halála. New York: Knopf, 1961. Újranyomás, új előszóval, New York: Oxford University Press, 1980.
Williams, Raymond. Modern Tragédia. London: Chatto és Windus, 1966. Újranyomás, új utószóval, London: Verso, 1979.
Henry Ansgar Kelly