wprowadzenie
w tradycji shintō najważniejsze jest pojęcie czystości. Co więcej, podstawowym środkiem oczyszczania jest praktyka rytualna. Te dwie cechy shintō-czystość i jego rytualna produkcja-nasuwają pytania: czy rytuały mogą oczyszczać, a jeśli tak, to w jaki sposób? Naszym ograniczonym celem w tym eseju jest przedstawienie interpretacji tradycji rytuału shintō, która wyjaśnia, w jaki sposób i w jakim sensie praktyki rytualne mogą odzwierciedlać lub dostarczać obrazów ideału czystości shintō.
odpowiedź leży, wierzymy, w estetycznym wymiarze obrzędów i festiwali shintō. Naszym pierwszym zadaniem będzie szkicowanie światopoglądu tradycji shintō i Wyjaśnienie jej pojęcia czystości. Następnie krótka dyskusja na temat rytuału Sinto zostanie zilustrowana fragmentami z filmu dokumentującego codzienną ceremonię oczyszczenia w świątyni Sinto. Na koniec przejdziemy do analizy roli artystycznego performansu w ceremoniach shintō.
część I jest w dużej mierze opisowa. Części II I III mają charakter interpretacyjny i bardziej analityczny. Więcej szczegółów i dokumentacji można znaleźć w naszym artykule „Artful Means: an Aesthetic View of Shinto Purification Rituals”, Journal of Ritual Studies, Volume 13, Number 1, Summer 1999, PP.37-52.
A. światopogląd Shinto
uczony, Tsunetsugu Muraoka, stwierdza, że ogólnie
„… starożytne spojrzenie na życie i świat było zasadniczo jednym z nieskomplikowanego optymizmu. Natura, jako przejaw życiodajnej mocy, była bezdyskusyjnie dobra. Nie ma lepszego świata niż ten. Były moce, które przeszkadzały i niszczyły życiodajną moc, ale w końcu zostały pokonane-działanie” prostowania „(naobi) byłoby skierowane przeciwko tym nieszczęściom …w wyniku takiego” prostowania ” działania, życiodajna moc nieustannie wygrywała. To dlatego, że szczęście było dominujące. Prawdopodobnie kreatywność (musubi), z tego powodu, była fundamentalną zasadą świata.”
trzy istotne spostrzeżenia Shinto zawarte są w tym oświadczeniu. Po pierwsze, w ludzkim spotkaniu ze światem natura jest rozumiana jako twórcza i życiodajna (musubi), ” generatywna…vital force”, która kojarzy się z poczuciem harmonijnego tworzenia i łączenia. Ta witalna moc jest bezpośrednio związana z kami, japońskim terminem nadanym tym „niezwykłym” i „nadrzędnym” aspektom zarówno natury, jak i ludzkości, które są doświadczane jako posiadające niesamowitą obecność i moc, takie jak naturalne obiekty w niebie i na ziemi (ciała niebieskie, góry, rzeki, pola, morza, deszcz i wiatr) oraz wielkie osoby, bohaterowie lub przywódcy. Ta ” Miriada kami „nie jest metafizycznie Inna ani od Natury, ani od ludzkości, ale raczej jest” nadrzędną „i” niezwykłą ” manifestacją tej siły nieodłącznej w całym życiu.
drugi wgląd shintō wskazuje, że chociaż jesteśmy zakorzenieni w procesie życia musubiego i kami, możemy również zostać zakłóceni i odłączeni od niego. W tradycji bardziej rozpowszechnionym wyrażeniem tego poczucia przeszkody jest termin ” zanieczyszczenie.””Czystość” z kolei charakteryzuje stan kreatywności.
trzeci wgląd dotyczy „prostowania” działań podejmowanych przez ludzi w celu przezwyciężenia tych mocy, które blokują lub zanieczyszczają życiodajną moc musubi i kami. Istnieje wiele sposobów, aby to osiągnąć, ale jest to głównie poprzez działania rytualne, począwszy od formalnych liturgii prowadzonych przez kapłanów w świątyniach, po praktyki ascetyczne (misogi) i wielkie święta publiczne. Wszystkie te różnorodne działania są pomyślane w kategoriach uwolnienia ludzi i rzeczy od „zanieczyszczenia” (tsumi) w celu przywrócenia „czystości.”
istnieje bezpośredni i konkretny charakter Shinto poczucie zanieczyszczenia. Tsumi jest brudnym czymś, co może zostać zmyte przez ablucję i lustrację (misogi harai). Czyszczenie-lustracja-przywraca naturalny proces, który jest jasny (akashi) i czysty i piękny. Odnosi się to również do wewnętrznych realiów ludzkich myśli i intencji: „złe serce jest „brudnym sercem”, które jest złośliwe, a czyste serce jest takie, które nie jest brudne-jasne serce, które nic nie ukrywa. Tak więc sposób „prostowania” czyli oczyszczenia (harai) jest zasadniczo działaniem lustracji, fizycznej i umysłowej, co skutkuje stanem czystości i piękna-wycieraniem kurzu z lustra. Ten estetyczny stan piękna, innymi słowy, jest nierozerwalnie związany z przywróconym stanem czystości. Jak stwierdza Kishimoto Hideo:”…wartości religijne i estetyczne to nie dwie różne rzeczy. Ostatecznie są one jednym dla Japończyków.””Celem życia i sztuki jest jedno.”
estetyczne „czyste i wesołe serce” (akaki kiyoki kokoro) jest zatem podstawą komunii z kami, tj. ze szczególną i „niezwykłą siłą” samego procesu twórczego (musubi). W tym stanie czystości łączy się z porządkiem i harmonią Wielkiej Natury, ” sakralnością całego kosmosu.”To w skrócie niektóre z kluczowych spostrzeżeń, które składają się na światopogląd Shinto i ich ideę czystości.
B. Praktyka rytuału shintō
ponieważ świątynie shintō są uważane za miejsca o najwyższej potencji (kami) sił życia (musubi), to właśnie w tych miejscach najczęściej odbywają się nabożeństwa. Naszym podstawowym przykładem jest codzienne poranne nabożeństwo (Choo Hai) prowadzone w Wielkim Sanktuarium Tsubaki znajdującym się w prefekturze Mie u podstawy jednej z siedmiu gór Suzuka. Cały kompleks sanktuarium znajduje się w lesie 500-letnich cyprysów. Duża brama torii i Pawilon ablucji wyznaczają początek drogi przez las do głównej świątyni.
podstawowa struktura tej służby to:
(a) oczyszczanie, przygotowania: od zamiatania do mycia,
(b) inwokacja kami przez piękne, dźwięczne słowa i szczerą komunikację,
(c) ofiary i
(d) rytualne oczyszczenie.
od początku do końca kapłani starają się uprzejmie wzywać i opuszczać kami poprzez odpowiednie zachowanie i formalne ukłony i klaskanie.
A. podstawowa cecha Sztuki rytualnej: Od formalności do formalizmu
oczywiste jest, że rytuały Liturgiczne Sinto są sformalizowanymi, eleganckimi przedstawieniami przedstawiającymi estetycznie dopracowane, powtarzalne wzory. Przykładem jest podstawowe działanie pokłonu i klaskania-seria niezmiennych, uroczystych gestów występujących kilka razy w każdej ceremonii. Bardziej skomplikowanym przykładem jest wygląd sali ofiarnej świątyni (heiden). Prezentuje się jako obiekt estetyczny na kilka sposobów. Jest to statyczna, wizualna kompozycja zdominowana przez poziome, ostro zarysowane wzory kostiumów i zasłon oraz przecinające się przekątne pochylonych ciał. Jednocześnie jest to obszar, w którym precyzyjnie wystawiane są ofiary, a także scena, po której poruszają się kapłani, śpiewają i bębnią ze stylizowaną deliberacją. Wszystko to demaskuje porządek, zasady i strukturę.
jednym ze sposobów podejścia do rodziny cech estetycznych, które chcemy podkreślić, jest wyobrażenie sobie punktowania takich rytualnych przedstawień, jak to robią czasami antropolodzy. Tutaj zamierzamy szerokie poczucie punktacji: dowolny abstrakcyjny system notacji służący do wyświetlania, w formie szkieletowej idealnej, podstawowej struktury obiektu lub zdarzenia, Zwykle dzieła sztuki lub rytuału. Można by zapisać codzienny rytuał oczyszczenia, na przykład za pomocą zapisów tanecznych i akustycznych lub muzycznych wskazujących lokalizację kapłana i publiczności, jego postawę, ruchy, kostium i „ustawienie sceniczne”; oraz akustycznie, wysokość, czas trwania i rytm klaskania, śpiewania i bębnienia. Nawet wizualna kompozycja kapłanów, siedzących wśród ofiar na podwyższonej platformie, mogła być „punktowana” w kategoriach geometrycznych-poziomych, przekątnych i obszarów kontrastowych kolorów. Mówiąc o punktacji, należy podkreślić, że rytuały są powtarzane, wysoce ustrukturyzowane i mniej lub bardziej stałe sekwencje zdarzeń, które przejawiają wiele cech wizualnych i sztuk performatywnych.
wynik oczywiście nie pasuje do każdego aspektu wykonania. Na przykład klaskanie uczestników pod przewodnictwem arcykapłana jest często nierówne, ale wynik wyraźnie wskazywałby na pewną liczbę równo rozmieszczonych, zsynchronizowanych klaskań.
oznacza to, że partytury nie tylko pokazują strukturę spektaklu, ale opierają się na rozróżnieniu między wyidealizowanym wzorem a konkretną instancją wzoru. Ma to związek empiryczny: jesteśmy czasami świadomi, jako uczestnicy rytuału, próby dostosowania się do idealnego wzorca lub sekwencji. Punktacja takich wydarzeń skłania do rozróżnienia między performansem a scenariuszem, malarstwem a formą geometryczną. W teorii Sztuk Pięknych takie rozróżnienia wchodzą w zakres formalizmu.
formalizm jest estetyczną teorią charakterystyczną dla zachodniej sztuki XX wieku, ale jej zwolennicy twierdzą, że ujawnia uniwersalny, ponadczasowy i niezależny od kultury wymiar sztuki. Niezależnie od tego, czy te ambitne twierdzenia są prawdziwe, czy nie, wierzymy, że wymiar formalny Sztuki w jakiś sposób wyjaśnia związek między sztuką a praktykami oczyszczenia shintō. Zgodnie z doktryną formalistyczną, estetyczne postrzeganie dzieła oznacza dbanie o jego walory formalne. Są to z kolei takie cechy (mówiąc o sztukach wizualnych) jak kolor, kompozycja, faktura, forma i linia. Formalizm odwraca naszą uwagę od reprezentacyjnej lub narracyjnej treści dzieła, jego emocjonalnych efektów i instrumentalnych zastosowań. Zwraca uwagę na sposób, w jaki artysta połączył elementy formalne.
Six Persimmons, by Mu Ch ’ i.
Prośba o pozwolenie od Ryoko-in, Daitokuji, Kioto, Japonia.
w tym widoku, dobrze znany pędzlowy obraz Mu-chi ’ i sześciu persimmonów (swobodnie ułożonych w pustej przestrzeni) jest słusznie znany ze względu na fakturę i linię sześciu obrazów oraz ich kompozycję, a nie dlatego, że persimmony są z natury atrakcyjnym tematem. Nawet niewielkie zmiany punktu widzenia lub przestrzeni między owocami spowodują bardzo różne i ogólnie gorsze efekty.
ponadto formalizm nie tylko kieruje naszą uwagę na takie wymiary estetyczne, jak kompozycja i kolor, ale także kieruje naszą uwagę na leżące u podstaw relacje strukturalne, takie jak forma geometryczna lub komplementarne relacje między kolorami. W odniesieniu do muzyki podkreśla interwały i struktury harmoniczne, a nie tylko linię melodyczną.
formalizm mówi w efekcie, że w sztuce najważniejsza jest nie treść, ale gramatyka. W ocenie dzieł sztuki liczy się forma.
te cechy konstrukcyjne mogą nie być od razu widoczne dla przypadkowego widza, ale mimo to działają jako źródło mocy dzieła, aby oddziaływać na nas estetycznie. W związku z tym formalizm dodaje ważną uwagę do powyższej dyskusji na temat punktacji. W dziełach i rytuałach możemy nie tylko odróżnić konkretną instancję od formy leżącej u jej podstaw, ale także tę ostatnią, która twierdzi, że odpowiada za ich moc. Formalizm pokazuje, że zdolność kapłana do skutecznego manipulowania elementami formalnymi przyczynia się do skuteczności rytuału.
ci, którzy mówią o sztuce w kategoriach formalistycznych, często pokuszają się o słowo ” czysty.”Są prace, które wykazują czystą formę,a kontemplacja dzieł sztuki wiąże się z czystym spojrzeniem estetycznym-sposobem patrzenia, który polega na odłożeniu na bok zwykłych utylitarnych trosk i dążeniu do zajęcia się wyłącznie walorami estetycznymi dzieła. Wynika z tego, że formalizm jest zaciekle anty-instrumentalny. To, że dzieło wyraża na przykład przesłanie polityczne, nie ma znaczenia dla jego oceny estetycznej. Sztuka jest zatem czasami określana jako Bosko „bezużyteczna”, zamieszkująca czystą sferę pozbawioną utylitarnych trosk. Kiedy uczymy się postrzegać dzieła sztuki, uczymy się dbać o ich formalne cechy i zawieszać uwagę na inne cechy, takie jak reprezentacyjna treść lub siła dydaktyczna. Wytrenowani muzycy dostrzegają abstrakcyjny wzór, informujący o zmysłowym brzmieniu występu. W rzeczywistości żaden odpowiedni opis mocy muzyki nie może ignorować rozróżnienia między podstawową strukturą, zakodowaną w partyturze, a fizycznym zdarzeniem występu.
 |
wynik wzorca bębnienia. |
znaczenie tego rozróżnienia dla naszych celów polega na tym, że wzorzec cieszy się pewną „doskonałością” i działa w pewnym „oddaleniu” w porównaniu z rzeczywistymi dźwiękami. Na przykład wydajność może być wadliwa, podczas gdy wzór koniecznie pozostaje nieskazitelny. Tak więc, ze względu na przenikanie się formy z treścią, dzieła sztuki są szczególnie skutecznym środkiem do wywołania w nas poczucia czystej struktury oddzielonej od powierzchniowej zmysłowej treści. Te estetyczne rozróżnienia mają bezpośrednie zastosowanie do rytuału shintō, ponieważ, jak zauważono, ceremonie te wykazują rygorystyczną formalność. Stąd, bez względu na to, jaki instrumentalny pogląd można wnieść do rytuału-np., że ofiara jest darami dla kami, aby zapewnić ich błogosławieństwa-będzie to nieistotne dla formalnej mocy samego rytualnego wykonania.
chodzi o to, że celowa, stylizowana jakość rytuału shintō przywodzi na myśl rozróżnienie między czystą formą a poszczególnymi przedstawieniami świątyni, a rozróżnienie to może być dodatkowo wyjaśnione przez formalistyczną teorię estetyczną, która ujawnia istotną i ważną siłę sztuki i sztuk rytualnych.
B. druga cecha Sztuki rytualnej: skuteczność Liminalna
Kolejną cechą rytuałów shintō jest liminalność. Podobnie jak formalność, jest jedną z mocy sztuki rytualnej, która łączy rytuał z oczyszczeniem.
niektórzy antropolodzy, zwłaszcza Arnold van Gennep i Victor Turner, twierdzą, że odkryli uniwersalną strukturę wspólną dla pewnej klasy rytuałów transformacyjnych, takich jak Rytuały przejścia. Takie rytuały mają na celu zmianę uczestników, zarówno psychicznie, jak i pod względem statusu społecznego. Na przykład, poprzez rytuały, młodzież staje się dorosła, a książęta stają się królami. Pogląd ten opiera się na konkretnej analizie zmian. Aby stać się czymś nowym, trzeba najpierw porzucić to, co stare, przechodząc przez fazę, która nie jest ani Nowa, ani stara; tylko wtedy można osiągnąć, zaakceptować lub zbudować nowe. Ta Środkowa faza rytuałów transformacyjnych nazywana jest fazą liminalną. Jest on scharakteryzowany jako ” ani tu, ani tam „lub” pomiędzy”, ponieważ występuje pomiędzy fazą rytualnego oddzielenia od poprzedniego ja lub statusu a fazą ponownego agregacji, podczas której nowa osoba lub status jest wytwarzany i legitymizowany przez Wspólnotę. W swojej najbardziej ogólnej liminalności jest więc fazą płynną promującą zmianę. Uczestnik rytuału jest jak pionek szachownicy, chwilowo podnoszony z planszy w innym (pionowym) wymiarze, a jednocześnie przenoszony z jednego kwadratu na drugi. Ważnym odkryciem kulturowym jest umiejętność tworzenia sytuacji granicznych za pomocą rytuału. Umożliwia ona zarówno kontrolę, jak i promowanie zmian uznanych za wartościowe przez społeczność.
dla Turnera ograniczanie polega na tymczasowym odłożeniu lub pozbawieniu niektórych lub wielu cech interakcji społecznych, które rządzą codziennym życiem. Można to osiągnąć subtelnie, artystycznie i symbolicznie, lub, w niektórych tradycjach rytualnych, za pomocą cierpienia, okrucieństwa i przemocy (np. Post, questy wizji lub Zagrożenie fizyczne). Zazwyczaj uczestnicy rytuału są homogenizowani, znajdując się w rytualnej przestrzeni, która podkreśla różnice w statusie społecznym, usuwa utylitarne obawy i zmienia poczucie czasu. Turner wyjaśnia tę sytuację odwołując się do pojęcia Hume ’ a o uczuciach ludzkości-podstawowej i uniwersalnej cechy ludzkiej natury, która skłania nas do Wspólnoty, ale przede wszystkim do wszystkich szczególnych struktur społecznych. W fazie liminalnej uczestnicy są zjednoczeni tym uczuciem, w zależności od głębszego poczucia wspólnoty tymczasowo nieskażonego zwykłymi, skompromitowanymi i nieco zewnętrznymi ograniczeniami społecznymi. Turner określa ten związek jako ” communitas.”
stosując te pojęcia do tradycji shintō, to właśnie te festiwale, które wiążą się z ekstremalnym wysiłkiem fizycznym lub dotykają wzniosłego-np. Hadaka Matsuri (nagie festiwale) – przychodzą na myśl najpierw. Uczestnicy takich festiwali mogą zostać czasowo przeniesieni w inną sferę doświadczeń, często dość niejednoznaczną i wymagającą. Podczas tych interludii zwyczajne konwencje, wymagania i rozróżnienia codziennego życia schodzą na dalszy plan. Można się odświeżyć lub w inny sposób przemienić, a doświadczenie „communitas” może rzeczywiście wystąpić wśród osób aktywnie zaangażowanych w festiwal.
w mniej dramatyczny sposób codzienny rytuał oczyszczania w Sanktuarium może również obejmować momenty przemiany. Te bardziej subtelne i stonowane doświadczenia liminalne najlepiej można rozjaśnić pojęciem przemieniającej podróży i towarzyszących jej obrazów-śmierci/odrodzenia,łona, ciemności lub mgły, biseksualizmu, zaćmienia, pustyni i pustki. W mitach, folktale i literaturze limitalność wyraża się poprzez zejście pod ziemię (np. Alicja wpadająca do króliczej nory do Krainy Czarów) lub wyruszanie do dziwnych krain (Dorotka w Krainie Oz lub pielgrzymka Xuanzanga w jego podróży na zachód). W tych domenach prawa społeczne, fizyczne, a nawet logiczne mogą zostać zawieszone. Takie opowieści zawsze ukazują bohaterkę przed podróżą w krainę graniczną, a na końcu wskazują jej powrót-przemieniony-do zwykłego życia.
podobnie, każde spotkanie rytualne jest czymś w rodzaju podróży, począwszy od wejścia przez torii, ablucji w temizuya, spaceru do Sanktuarium (co może obejmować również podróż do lasu), wejścia do zewnętrznej sali, aby doświadczyć różnych faz ceremonii i tak dalej. Ta „podróż” może wzmocnić doświadczenie dystansowania się od dominujących trosk codziennego życia.
obecnie liminalność jest uważana nie tylko za ważną koncepcję w badaniach rytualnych, ale także za powszechną cechę sztuki. Ogólnie rzecz biorąc, dzieła sztuki mogą reprezentować doświadczenie liminalne lub wyrażać jego czułe tony lub wytwarzać coś takiego jak doświadczenie liminalne. Produkcję doświadczenia liminalnego można zilustrować dowolnym potężnym doświadczeniem w Teatrze, na przykład, po którym ma się wrażenie, że był w szczególnym królestwie (podczas spektaklu) i czuje się w jakiś sposób zmieniony.
najnowsza instalacja w lokalnym Muzeum Sztuk Pięknych stanowi bardziej szczegółowy przykład. Za pomocą zaciemnionej sali widzowie wchodzą do pomieszczenia, które wydaje się zupełnie pozbawione światła. Stopniowo jednak prostokątny obszar na przeciwległej ścianie, rozmiar i położenie dużego obrazu, staje się ledwo widoczny. Jest to najwyraźniej jednolicie czarne płótno, z tym, że wydaje się w jakiś sposób anomalne. W miarę zbliżania się do niej przestrzeń wydaje się być nieokreślona, ale znaczna głębokość i lekko pofałdowana. Każdy widz, który ignoruje muzealne decorum i próbuje dotknąć obrazu, znajdzie tylko miejsce! Ten nieziemski „obraz” jest w rzeczywistości prostokątnym otworem wyciętym w dalekiej ścianie i otwierającym się na kolejny ciemny i pusty pokój. Jedynym światłem w każdym pokoju jest czarne światło na podłodze drugiego pokoju i ukryte przed bezpośrednią obserwacją. Prostokątna przestrzeń, która „nie jest ani tu, ani tam”, jest żywym przedstawieniem i wyrazem nieograniczoności. Jest to również dla niektórych widzów produktywne doświadczenie liminal. Tutaj bierzemy doświadczenie liminalne za jeden rodzaj doświadczenia estetycznego — takie, które wiąże się z dezorientacją, niejednoznacznością i poczuciem inności.
pokrewnym przykładem jest wewnętrzne Sanktuarium (gohonden) świątyni, „puste” pudełko w najbardziej wewnętrznej sali kultu, które chroni lub zaprasza kami, a jednocześnie ilustruje enigmatyczny status ontologiczny kami, który przekracza wszelkie próby definicji. W swojej zdolności do reprezentowania i wyrażania niejednoznacznego i innego stanu lub procesu, puste pole działa podobnie jak ciemny pusty pokój opisany powyżej. Ale, oczywiście, jest ważna różnica: ponieważ pustka w sercu sanktuarium jest na ogół ukryta przed widokiem, ta „ograniczalność” funkcjonuje jako obraz wyobraźni, a nie Jako obraz wizualny.
zauważ, że chociaż liminalność może zależeć od jej skuteczności od formalnych cech rytuałów jako dzieł sztuki, nie należy jej mylić z tymi cechami. Liminalność nie jest cechą gramatyczną dzieł sztuki, ale fazą pewnych rodzajów rytuałów i doświadczeniem wywołanym przez niektóre dzieła sztuki-fazą lub doświadczeniem najlepiej opisanym fenomenologicznie pod względem empirycznych i społecznych skutków. Ponieważ jednak ograniczalność jest wyraźną i powszechną mocą rytuału i sztuki, a ponieważ tworzy pozaziemski efekt, dzieli się z cechami formalnymi cechami związanymi z relacją między sztuką rytualną a oczyszczeniem-kwestią, o której teraz możemy dyskutować.
podsumowując, rytuały shintō, postrzegane jako ustrukturyzowane, artystyczne występy, są przykładem napięcia między idealną formą a konkretną instancją i czasami zmieniają się za pomocą faz granicznych. Ponadto, nasze zrozumienie tych formalnych i liminalnych cech może być wspomagane przez konsultację związanych z nimi teorii estetycznych, które badają je, gdy działają w sztukach pięknych. Pozostaje się zgodzić z naszym pierwotnym twierdzeniem, że formalistyczne i liminalne cechy sztuki są związane z rolą rytuału w oczyszczaniu.
oto nasz argument: sztuka, ze swej natury, ma wiele zasobów do odzwierciedlania lub obrazowania czystości, jak to jest przewidziane w tradycji Shinto. Dzieje się tak dlatego, że istnieje zaskakująco dokładna zgodność struktury między pojęciem czystości shintō a formalnymi cechami Sztuki (w tym przypadku, Sztuka rytuału shintō). Pojęcie czystości w shintō ma trzy cechy logiczne. Po pierwsze, ustanawia rozróżnienie między czystym a nieczystym. Po drugie, w kontekście tradycji istnieje różnica w wartości między nimi: czystość jest lepsza niż nieczystość. Po Trzecie, dwa kontrastujące ze sobą Stany są ze sobą powiązane w specyficzny sposób. W porównaniu z czystym, nieczyste ma akrecje lub skazy, które są w zasadzie usuwalne; jest to związek nawiązujący do metafory pokrytego kurzem lustra. Logicznie mówiąc, istnieją dwa przeciwstawne, przeciwstawne pojęcia lub stany, z których jeden jest w kontekście preferowany w stosunku do drugiego; i wreszcie, Państwo mniejsze może być postrzegane jako niedoskonałe lub zawierające elementy zbędne w porównaniu do tego pierwszego.
to, że formalne cechy sztuki mają tę samą strukturę, widać z tego, co już zostało powiedziane. Formalizm opisuje rodzinę rozróżnień-forma vs. treść, wzorzec vs. instancja lub podstawowa struktura vs. ekspresja powierzchniowa. Ponadto powyższe przykłady podkreślają nierówną relację między sparowanymi elementami. Zestawiliśmy doskonałą formę muzyczną (partyturę) z możliwie wadliwym wykonaniem, a boską „bezużyteczność” sztuki z utylitarnymi troskami przyziemnego życia, a formalne sekwencje rytualne z ich rzeczywistą instancją. Wzorzec / instancja formalnej sztuki rytualnej shintō powtarza i wzmacnia różnice między ideałem lub czystością a tym, co jest nieistotne, zdeformowane, nieistotne, tj. nieczyste.
Ponadto, ponieważ liminalność jest wyraźną i powszechną siłą sztuki rytualnej, a ponieważ tworzy efekt pozaziemski, dzieli z cechami formalnymi podobny związek z ideą czystości. Liminal fazy rytuału są doświadczane jako przekonujące i nietypowe, z własnym poczuciem czasu i przestrzeni. Uczestnicy wracają z nich jak z podróży. Co ważniejsze, ponieważ doświadczenie liminalne polega na tymczasowym zerwaniu niektórych normalnych więzi społecznych i konwencji, jest to odpowiednia reprezentacja oczyszczenia-jako-możliwego do odzyskania. Chociaż człowiek nie żyje na stałe w stanie ograniczającym, może sobie pozwolić na spojrzenie na bardziej fundamentalny poziom Wspólnoty, który nie jest obciążony konwencją, hipokryzją lub nadmiernym interesem własnym. Wszystko to wzmacnia wyraźnie zarysowany wygląd obrzędowej oprawy i nieskomplikowany porządek nabożeństw.
nasze twierdzenie nie jest takie, że rytuał może jedynie napomnieć nas do czystości lub nawiązywać do czystych czynów, chociaż może dobrze to robić. Raczej coś bardziej fundamentalnego w ekspresji artystycznej-mając do czynienia z jej istotną naturą i mocą-pozwala sztuce rytuału shintō obrazować tradycyjną ideę czystości.
użyliśmy słowa „obraz” w frazie „czystość obrazów sztuki”, aby wskazać złożoną, wielowarstwową sytuację. Po pierwsze, wszyscy wiemy, co rytualne „obrazy” mogą zrobić; są to na przykład dopasowane gesty tancerza, hipnotyczne intonacje kapłana, wizualna ekspresja ustawień i kostiumów. W tym przypadku takie obrazy mogą nie tylko odnosić się do czystości, mogą być atrakcyjne zarówno dla serca, jak i umysłu, a także mogą ujawnić coś z natury czystości, pokazując jej składniki i ich relacje. Ten ostatni punkt można zilustrować na przykładzie kinowym: w filmie Wima Wendersa „Paris Texas” pojawia się poruszająca scena, podczas której kobieta wita swojego szwagra w swoim domu po jego niewyjaśnionej wieloletniej nieobecności. Kamera patrzy na nich z góry, gdy nieśmiało i cicho kładzie rękę na jego ramieniu. Jest to wyjątkowy i potężny gest, przywołujący uniwersalność przyjęcia zagubionego członka rodziny, ale także wyrażający niepewność i rezerwę, jaką czuje wobec niego. Oznacza to, że nie tylko porusza, ale także ujawnia strukturę jej sprzecznych emocji.
ale to jeszcze nie dociera do punktu, o którym mówimy w niniejszym eseju, ponieważ nie mówimy o rytualnym obrazie per se i o tym, co może on zrobić, ale o pewnych uniwersalnych lub powszechnych cechach sztuki, które leżą u podstaw i warunkują takie obrazy i częściowo odpowiadają za ich moc. Te podstawowe warunki umożliwiają sztukę. Jeśli nasz argument o formalistycznych i liminalnych cechach rytuału shintō jest poprawny, to niektóre z tych warunków-np., rozróżnienie pomiędzy wzorcem a wykonaniem, lub między granicznym a zwykłym-dzielą wspólną formę z rozróżnieniem czystość/ nieczystość, a tym samym dostarczają również przekonującego wyrazu i strukturalnego opisu ideału shintō. Sztuka rytuału jest zatem dobrze przygotowana, aby odzwierciedlać lub dostarczać obrazy czystości, i to nie przez przypadek, ale ze względu na niektóre z ich najbardziej podstawowych i unikalnych cech.
o autorach
James W. Boyd, profesor filozofii na Colorado State University, otrzymał doktorat z historii religii na Northwestern University. Wśród jego publikacji są Ritual Art and Knowledge (1993, z Ronem Williamsem) oraz dwie książki, których współautorem jest Dastur Firoze M. Kotwal: A Guide to the Zoroastrian Religion (1982) i a Persian Offering: the Yasna, a Zoroastrian High Liturgy (1991). James Boyd można skontaktować się z (970) 491-6351 lub [email protected]
Ron G. Williams, profesor filozofii na Colorado State University, otrzymał doktorat z filozofii na Uniwersytecie Stanforda. Jego publikacje to Ritual Art and Knowledge (1993, z Jamesem Boydem), Philosophical Analysis (1965 z S. Gorovitzem, et. al.), oraz kilka esejów o współczesnych artystach amerykańskich. Ron Williams można skontaktować się z (970) 491-6887 lub [email protected]
dostępny jest również 34-minutowy film dokumentalny” noworoczne rytuały w Wielkim Sanktuarium Tsubaki”, sfotografowany i napisany przez autorów. Ta kaseta wideo, prezentacja cho Hai wraz z kilkoma innymi ceremoniami, jest dostępna w biurze usług instruktażowych, A71 Clark Bldg., Colorado State University, Fort Collins, CO, 80523; Telefon: (970) 491-1325.