Encyclopædia Britannica opisuje Teatr okrucieństwa jako”prymitywne doświadczenie ceremonialne mające na celu wyzwolenie ludzkiej podświadomości i ujawnienie człowieka samemu sobie”. Dalej mówi się, że Manifeste du théâtre de la cruauté (1932; Manifest Teatru okrucieństwa) i le théâtre et son double (1938; teatr i jego sobowtór) wzywały do ” komunii między aktorem a publicznością w magicznym egzorcyzmie; gesty, Dźwięki, niezwykła sceneria i oświetlenie łączą się w język, przewyższający słowa, który może być użyty do obalenia myśli i logiki oraz do wstrząśnięcia widzem, aby zobaczyć nikczemność swojego świata.”Artaud ostrzegał przed niebezpieczeństwami psychologii w teatrze i dążył do stworzenia teatru, w którym mise-en-scène, wszystko, co jest obecne w inscenizacji spektaklu, może być rozumiane jako skodyfikowany język sceniczny, z minimalnym naciskiem na język mówiony.
definiując „teatr” i „okrucieństwo”Artauda Edytuj
w swoich pismach na temat teatru okrucieństwa, Artaud zauważa, że zarówno „Teatr”, jak i „okrucieństwo” są oddzielone od ich potocznego znaczenia. Dla Artauda teatr nie odnosi się jedynie do inscenizowanego spektaklu przed bierną publicznością. Teatr jest praktyką, która ” budzi nas. Nerwy i serce”, przez które doświadczamy „natychmiastowego gwałtownego działania”, które „inspiruje nas ognistym magnetyzmem swoich obrazów i działa na nas jak duchowa terapia, której dotyk nigdy nie może zostać zapomniany.”
podobnie okrucieństwo nie odnosi się do aktu przemocy emocjonalnej lub fizycznej. Według uczonego Nathana Gorelicka,
okrucieństwo jest, bardziej dogłębnie, nieubłaganym wzburzeniem życia, które stało się niepotrzebne, leniwe lub usunięte z przekonującej siły. Teatr okrucieństwa wyraża wszystko, co jest „zbrodnią, miłością, wojną lub szaleństwem”, aby ” bezlitośnie zakorzenić w nas idee nieustannego konfliktu, skurczu, w którym życie jest nieustannie niszczone, w którym wszystko w stworzeniu podnosi się i potwierdza się przeciwko naszej wyznaczonej randze.
dla Artaud okrucieństwo nie jest wyłącznie sadyzmem lub powodowaniem bólu, ale równie często gwałtowną, fizyczną determinacją, aby zniszczyć fałszywą rzeczywistość. Uważał, że tekst jest tyranem nad znaczeniem, a zamiast tego opowiadał się za teatrem złożonym z unikalnego języka, w połowie drogi między myślą a gestem. Artaud opisywał duchowość w kategoriach fizycznych i uważał, że cały teatr jest fizyczną ekspresją w przestrzeni.
Teatr okrucieństwa został stworzony po to, aby przywrócić teatrowi namiętną i konwulsyjną koncepcję życia i właśnie w tym sensie gwałtownego rygoru i skrajnego kondensowania elementów scenicznych należy rozumieć okrucieństwo, na którym się opiera. To okrucieństwo, które będzie krwawe, gdy będzie to konieczne, ale nie systematycznie, może być zatem utożsamiane z rodzajem surowej czystości moralnej, która nie boi się zapłacić życia ceną, którą musi zapłacić.
najwidoczniej, różne zastosowania terminu okrucieństwo Artauda muszą zostać zbadane, aby w pełni zrozumieć jego idee. Lee Jamieson zidentyfikował cztery sposoby, w jakie Artaud używał terminu okrucieństwo. Po pierwsze, metaforycznie opisuje istotę ludzkiej egzystencji.
definicja okrucieństwa informuje Artauda, oświadczając, że cała sztuka uosabia i intensyfikuje podstawowe brutalności życia, aby odtworzyć dreszczyk doznań … Chociaż Artaud formalnie nie cytował Nietzschego, zawiera znajomy autorytet perswazyjny, podobną żywiołową frazeologię i motywy In extremis …
drugie użycie tego terminu przez Artauda (według Jamiesona)jest formą dyscypliny. Chociaż Artaud chciał „odrzucić formę i wywołać chaos” (Jamieson, s. 22), promował również surową dyscyplinę i rygor w swoich technikach wykonawczych. Trzecim użyciem tego terminu było „okrucieństwo jako przedstawienie teatralne”. Teatr okrucieństwa miał na celu wrzucenie widza w środek akcji, zmuszając go do zaangażowania się w spektakl na poziomie instynktownym. Dla Artauda był to okrutny, ale konieczny akt wobec widza, mający na celu szokowanie go z samozadowolenia:
Artaud starał się usunąć dystans estetyczny, wprowadzając publiczność w bezpośredni kontakt z niebezpieczeństwami życia. Zmieniając Teatr w miejsce, w którym widz jest narażony, a nie chroniony, Artaud dopuścił się wobec niego aktu okrucieństwa.
Artaud chciał umieścić publiczność w środku „spektaklu” (jego określenie na sztukę), aby była „pochłonięta i dotknięta fizycznie”. Określił ten układ jako ” wir „- ciągle zmieniający się kształt – „być uwięzionym i bezsilnym”. Kładł również duży nacisk na dźwięk, a nie słowa czy dialog, poprzez włączenie głośnych okrzyków, krzyków, przerażających dźwięków lub odgłosów powodujących, że publiczność staje się niewygodna. Słowa były niewystarczającym środkiem wyrazu.
wreszcie Artaud użył tego terminu do opisania swoich poglądów filozoficznych.
zerwanie z teatrem Zachodnimedytuj
w teatrze i jego Sobowtórie Artaud wyrażał podziw dla wschodnich form teatru, szczególnie dla Balijczyków. Artaud uważał, że skupienie się Teatru na zachodzie stało się zbyt wąskie—przede wszystkim badając psychologiczne cierpienia jednostek lub społeczne zmagania określonych grup ludzi. Chciał zagłębić się w aspekty podświadomości, które jego zdaniem często były przyczyną złego traktowania człowieka. Poprzez atak na zmysły widzów, Artaud był przekonany, że doświadczenie teatralne może pomóc ludziom oczyścić destrukcyjne uczucia i doświadczyć radości, którą społeczeństwo zmusza ich do stłumienia. Dla Artauda ” teatr powstał po to, by wspólnie osuszyć ropnie.”
Artaud uważał, że język jest zupełnie niewystarczającym środkiem wyrazu traumy. W związku z tym uważał, że słowa powinny być pozbawione znaczenia i wybierane ze względu na ich elementy foniczne. Według uczonego Roberta Vorka ” mowa na scenie Teatru okrucieństwa sprowadza się do nieartykułowanych dźwięków, okrzyków i bełkotliwych krzyków, nie zapraszając już podmiotu do istnienia, lecz starając się wykluczyć jego istnienie.”Nieco paradoksalnie, Artaud twierdzi, że jego bohaterowie są w stanie wyrazić rzeczy, których inni nie są w stanie powiedzieć. Vork twierdzi: „Artaud zdaje się sugerować, że jego sztuka ujawnia emocje i doświadczenia, których wszyscy próbujemy zakazać i których nie chcemy uznać, ale które jednak występują.”
„Teatr niemożliwy” Edit
Stephen Barber wyjaśnia, że „teatr okrucieństwa był często nazywany” Teatrem niemożliwym ” —niezbędnym dla czystości inspiracji, którą wygenerował, ale beznadziejnie niejasnym i metaforycznym w swoim konkretnym szczególe.”Ta niemożliwość nie przeszkodziła innym w sformułowaniu wersji jego zasad jako podstawy do własnych poszukiwań. „Choć wielu z tych artystów teatru głosiło rodowód Artaudiański,” twierdzi Susie Tharu, ” Artaud, na który powołują się, jest naznaczony zaangażowaniem tak ahistorycznym i transcendentalnym, jak ich własne.”Jest, sugeruje, inny Artaud i” tradycja, której był akuszerką.”