na przestrzeni wieków z pojęciem tragedii i komedii wiązano różne idee, w tym tragedię, która nie jest tragiczna, w znaczeniu „smutna” lub „katastrofalna”, oraz komedię, która nie jest komiczna, we współczesnym powszechnym znaczeniu „zabawna”.”Współczesne angielskie znaczenie komedii jako synonimu humoru jest w dużej mierze dwudziestowiecznym rozwinięciem.
greckie pochodzenie
tragedie są po raz pierwszy słyszane, jako sztuki sceniczne, w uroczystościach Dionizego w Atenach na przełomie V wieku p. n. e., a komedie pojawiają się jako kontrastowy Typ sztuki sto lat później. Arystoteles (384-322 p. n. e.) twierdził, że tragedie dotyczą spoudaii (sprawy poważne), a komedie-fauliki (tematy trywialne). Tragedie mające na celu pobudzenie, a następnie oczyszczenie emocji, takich jak litość i strach. Skuteczne tragedie nie muszą kończyć się katastrofą; wśród Taurian Sofoklesa najbardziej chwali szczęśliwie rozwiązaną Ifigenię, a wśród wierszy narracyjnych (ponieważ inscenizacja nie jest niezbędna do tragedii) uważa odyseję za historię tragiczną, podobnie jak i Iliadę, choć w pewnym momencie zauważa, że efekty tak podwójnie spiskowanej historii (dobry koniec dla dobra, zły dla zła) są bardziej odpowiednie dla komedii.
Arystoteles traktował komedię nie przetrwał, a jego analiza tragedii nie była cytowana w starożytności. Jego główny uczeń, Teofrastus (ok. 372-ok. 287 p. n. e.) zajmował się także tragedią i komedią, a jego definicje cytował łaciński gramatyk Diomedes (IV wiek p. n. e.). Można je oddać w następujący sposób: „tragedia traktuje o losach bohaterów w przeciwnościach”, a ” komedia traktuje o prywatnych czynach bez zagrożenia życia.”Diomedes dodaje, że tragedie zwykle przechodzą od radości do smutku, komedie przeciwnie.
tymczasem Horacy (65-8 p. n. e.) omówił gatunki w swojej Ars poetica. Tłumaczy znaczenie „tragedii” jako „koziej pieśni”, tak zwanej, ponieważ zwycięscy gracze zostali nagrodzeni tanią kozą. Nie definiuje form i zajmuje się głównie kwestiami stylu, tj. tonu i dykcji. Skargi na tragedię nie powinny być łatwo mieszane z privata carmina (wierszem domowym) komedii. Owidiusz (43 p. n. e.-17 p. n. e.) również ma na myśli styl, gdy mówi, że tragedia jest najcięższą formą pisania (Tristia 2.381). Składa się z wersów wzniosłych, w przeciwieństwie do lżejszych form elegii (używanych do wierszy miłosnych) (Amores 3.1.39–42).
inny wpływowy gramatyk IV wieku, Aelius Donatus, uważa Homera za ojca tragedii w Iliadzie i ojca komedii w Odysei. Przypisywał Cyceronowi (106-43 p. n. e.) definicję komedii jako „imitacji życia, zwierciadła obyczaju, obrazu prawdy”, co znajduje później odzwierciedlenie w dyskursie Hamleta do graczy.
głównymi greckimi autorami tragedii byli Ajschylus (525-456 p. n. e.), Sofokles (496-406 p. n. e.) i Eurypides (484-406 p. n. e.). Komedia została podzielona na starą, Środkową i nową. Arystofanes (ok.450–ok. 388 p. n. e.) obejmował okres stary i środkowy, podczas gdy Menander (342-292 p. n. e.) reprezentował nowy. Łacińscy dramaturdzy Plautus (ok.254-184 p. n. e.) i Terence (186 lub 185 -?159 p. n. e.) specjalizował się w adaptacji komedii greckich z okresu Menandra. Co do tragedii, Lucius Annaeus Seneca (ok. 4 p. n. e.?-65 p. n. e.) jest jedynym znanym dramaturgiem, którego dzieła zachowały się. Plautus twierdził, że jedna z jego sztuk, Amfitruo, była połączeniem komedii i tragedii, nie dlatego, że używała wzniosłego stylu, ale raczej dlatego, że wprowadzała postacie właściwe obu gatunkom, królów i bogów z jednej strony i niewolników z drugiej.
świat łaciński
za czasów Seneki sztuki mogły w dużej mierze lub całkowicie przestać być wykonywane przez aktorów, a co najwyżej były prezentowane tylko przez publiczne recytacje. Termin tragedia był również używany do produkcji pantomimy, tragediae saltatae, a także do citharoediae, w których tragiczny Bohater śpiewał i akompaniował sobie na lirze.
najważniejszym traktowaniem tragedii i komedii we wczesnym średniowieczu było traktowanie św. Izydora z Sewilli (ok. 560-636).w Księdze 8 etymologii cytuje etymologię Horacego dla tragedii, uznając ją za oznaczającą, że poeci byli początkowo mało poważani, ale później stali się wysoko cenieni za umiejętności ich bardzo realistycznych opowieści. Poeci tragiczni zajmują się sprawami publicznymi, historiami królów i sprawami smutnymi, podczas gdy poeci komiczni recytują czyny osób prywatnych i podkreślają rzeczy radosne. Jednak nowi poeci komiczni, jak Persius (34-62 p. n. e.) i Juwenal (ok.55 lub 60–W lub po 127 p. n. e.), są nazywani satyrykami i ujawniają występki. Zarówno tragiczne, jak i komiczne wiersze składają się w całości z dialogu bohaterów.
w Księdze 18 swojej encyklopedii Isidore ponownie podejmuje tragedię i komedię, tym razem jako utwory teatralne. Komiczni i tragiczni (lub komediowo-tragiczni) poeci śpiewali swoje wiersze na scenie, podczas gdy aktorzy i kopalnie tańczyli i wykonywali gesty. W dużej mierze dzięki tej relacji Klasyczne dramaty w średniowieczu i wczesnym renesansie były recytowane przez samego poetę, czyli Senekę, Plautusa lub Terence 'a (z tym, że w przypadku Terence’ a użyto trybuny); podczas gdy sam deklamował linie wszystkich postaci, aktorzy naśladowali ich słowa i czyny.
poza „teatralną” tragedią i komedią w Księdze 18, Isidore podaje teraz mroczniejszy opis tematyki tych dwóch form (w relacji satyryków z Księgi 8 była o tym mowa w odniesieniu do komedii). Tutaj mówi, że KOMICY śpiewali nie tylko prywatnych mężczyzn, ale szczególnie o „nieczystości dziewic i miłości dziwek”, a tragedianie śpiewali o” smutnych zbrodniach niegodziwych królów ” (18.45–46).
równie wpływowy jak relacje Izydora był fragment napisany sto lat przed nim przez Boethiusa (ok. 480–ok. 524). W The Consolation of Philosophy portretuje Lady Philosophy jako zapraszającą Lady Fortune do opowiedzenia o sobie, a w pewnym momencie mówi: „co krzyk tragedii zawodzi, jeśli nie obalenie szczęśliwych królestw przez Fortune nagłym ciosem?”(2 pr. 2). Kolejni komentatorzy pocieszenia proponowali definicje zarówno tragedii, jak i komedii. Warto zauważyć, że William z Conches, pisząc około roku 1125, mówi, że tragedia zaczyna się w dobrobycie, a kończy w przeciwnościach, podczas gdy w komedii sytuacje są odwrócone.
Medieval Contributions
najważniejszym średniowiecznym pisarzem komedii był Dante (1265-1321), a Geoffrey Chaucer (ok. 1342-1400) był najważniejszym autorem tragedii. Wydaje się, że Dante nie znał ani komedii Terence ’ a i Plautusa, ani tragedii Seneki. Te ostatnie zostały niedawno odkryte i były badane w Padwie za czasów Dantego, zwłaszcza przez Albertino Mussato, który uważał tragedię za gatunek o podwyższonej tematyce, składający się z dwóch podgatunków: ci, którzy zajmowali się klęskami (jak dzieła Seneki i jego własne Ecerinis), używali wersu jambicznego, a ci, którzy zajmowali się triumfami, jak dzieła Wergiliusza (70-19 p. n. e.) i Publiusza Papiniusa Statiusa (ok.45-96 p. n. e.), używali heksametrów daktylowych.
własne definicje komedii i tragedii Dantego in de vulgari eloquentia nie są związane z ideami nędzy i felicity. Zgadza się z Mussato, rozważając tragedię, by użyć podwyższonych przedmiotów. Wykorzystuje również najlepszą składnię, formy wierszowe i dykcję. Komedia z drugiej strony jest stylem gorszym od dramatu, używającym zarówno średnich, jak i skromnych form. Jako przykłady tragedii przytacza wiersze liryczne, w tym niektóre własne. W Inferno (20.113) Wergiliusz odnosi się do Eneid jako ” moja wysoka tragedia.”Być może oparł swoje idee na definicji komedii Papiasza w jego Elementarium (ok. 1045), powtórzonej w Catholiconie Jana Balbusa z Genui (1286): komedia zajmuje się sprawami zwykłych i pokornych ludzi, nie w wysokim stylu tragedii, ale raczej w średnim i słodkim stylu, a także często zajmuje się faktami historycznymi i ważnymi osobami.
komentatorzy Dantego nie wiedzieli o de vulgari eloquentia, a większość z nich, w tym Guido da Pisa i autor listu do Cangrande (który rzekomo jest przez samego Dantego), podążają za definicjami podobnymi do tych z komentatorów Boetyńskich; wyjaśniają więc wybór tytułu Dantego przez fakt, że dzieło zaczyna się w nędzy (piekle), a kończy w felicity (niebie). Utrzymują, że Komedie Terence ’ a podążają tym samym tropem, a tragedie Seneki podążają w odwrotnym kierunku (w obu przypadkach mało prawdziwe). Niektórzy czytelnicy, jak syn Dantego Piero, podążali za rubryczną tradycją, która określiła Inferno, Purgatorio i Paradiso jako trzy komedie i znajdowali optymistyczne zakończenie dla wszystkich z nich: każda kończy się odniesieniem do gwiazd.
Chaucer ze swej strony, podobnie jak komentatorzy Dantego, był pod wpływem tradycji Boethiańskiej. Przetłumaczył pociechę i wykorzystał glossy pochodzące z komentarza Mikołaja Triveta (1258?–?1328). Podczas gdy Trivet powtórzył definicję tragedii Conchesa i dodał do jej niegodziwego tematu, powtarzając wypowiedź Isidore ’ a o zbrodniach niegodziwych królów, połysk, który Chaucer otrzymał i przetłumaczył, usunął wszystkie takie odniesienia: „tragedia jest dite pomyślności na czas, który kończy się nieszczęściem” (S. 409-410). W ten sposób przywrócił koncepcję do jej Boethiańskiego kontekstu, usuwając sugestię, że wszystkie tragiczne upadki są zasłużone i karane. Chaucer sam pisał tragedie tego rodzaju, na wzór narracji Giovanniego Boccaccio (1313-1375) De casibus virorum illustrum (sam Boccaccio nie uważał tych opowieści za tragedie), a później przypisał je mnichowi w opowieściach Canterbury. W międzyczasie napisał obszerną tragedię „Troilus” i „Criseyde”. John Lydgate (ok. 1370–ok. 1450) zastosował następnie ideę tragedii Chaucera do upadku książąt, jego przekład De casibus, i został przyjęty w XVI-wiecznej kontynuacji, lustracji dla sędziów. W ten sposób tragedia Chaucerowska została przeniesiona do epoki Szekspira.
Renesans
Sam Szekspir (1564-1616) nie mówi, co ma na myśli przez komedię i tragedię, ale można wywnioskować z jego bohaterów, że komedia ma ogólne znaczenie zabawy przyjemnej lub wesołej, a tragedia częściej odnosi się do wydarzenia niż do sztuki i częściej dotyczy upadku niewinnego niż winnego. Jest to sprzeczne z formalnymi dyskusjami-takimi jak Apologia Sir Philipa Sidneya (1554-1586) dla poezji —które mają tendencję do ograniczania tematu tragedii do złych ludzi, dążących do złych celów, co „sprawia, że królowie boją się być tyranami.”Jest to rodzaj fabuły, która otrzymała bardzo niskie oceny od Arystotelesa.
w czasach Sidneya Poetyka Arystotelesa była dostępna w dokładnej formie (przed XVI wiekiem znana była głównie z komentarza Averroësa, który rozumiał komedię jako odniesienie do wierszy nagany występku i tragedii do wierszy chwalących cnotę). Był jednak cytowany głównie w pomniejszych punktach, bądź zniekształcony poprzez asymilację do problemów Horatiańskich. Nacisk Arystotelesa na jedność działania został zrównany z nowo wynalezionymi unitami czasu i przestrzeni.
tragedia stała się gatunkiem elitarnym, w którym tylko najlepsze tragedie uważano za godne nazwy tragedii. W Anglii pojęcie to można zobaczyć w krótkim widoku tragedii Thomasa Rymera (1692), kiedy mówi o „świętym imieniu tragedii.”Takie rozumienie jest powszechnie akceptowane i praktykowane w czasach nowożytnych, rzekomo przy poparciu Arystotelesa: kryterium, które Arystoteles podaje dla tragedii najskuteczniejszej (upadek dobrego człowieka przez wadę), zostało przemycone do definicji i uczynione sine qua non dla tragedii. Teraz nie ma czegoś takiego jak zła lub mierna tragedia. Dla Arystotelesa, wręcz przeciwnie, wszystko, co było nazywane tragedią lub pasowało do ogólnych kryteriów, było tragedią, ale niektóre były lepsze od innych.
problemy definicji
podjęto dziesiątki prób zdefiniowania tragedii, rozumianej jako tragedia najwyższa, tragedia radykalna, tragedia czysta i tym podobne. Większość tych pojęć jest intuicyjna i osobista dla definiatorów i opiera się na ulubionym przykładzie tragedii (lub małej grupie ulubionych tragedii). Na niedawny przykład George Steiner definiuje tragedię jako „dramatyczną próbę spojrzenia na rzeczywistość, w której człowiek jest postrzegany jako niepożądany gość na świecie”; a sztuk, które komunikują „tę metafizykę desperacji”, jest bardzo niewiele, „i obejmowałyby siedmiu przeciwko Tebom, Króla Edypa, Antygonę, Hipolita i, w najwyższym stopniu, bachaty” (1980 Przedmowa do śmierci tragedii, 1961).
ze względu na podwyższony status idei tragedii, rzeczywiste tragedie przeszły do przeszłości, reprezentowane przez klasycznych dramatów, Szekspira i jego współczesnych Angielskichdramatystów, a we Francji Jean Racine i Pierre Corneille czasami rozciągają się do Lope de Vega w Hiszpanii. Jedynym nowszym dziełem, które zostało nazwane tragedią przez autora i uznane za wielkie dzieło, jest dzieło Johanna Wolfganga von Goethego (1749-1832) Faust: a Tragedy (1808), ale zwykle nie jest ono uważane za wielką tragedię, a nawet tragedię. (Nie jest jasne, czy Goethe sam chciał nazwać część 2 tragedią, ale jako taka została opublikowana pośmiertnie w 1832 roku.)
Komedia, w przeciwieństwie do tragedii, pozostała gatunkiem ogólnym i amorficznym, obejmującym nieskuteczne, a także skuteczne przykłady. Żadne komiczne arcydzieła nie zostały wyróżnione jako komedie najwyższej klasy (choć sztuki Szekspira mają wysoką rangę), a sztuki, które nie mieszczą się w jakimś klasycznym standardzie, nie zostały na ogół wybite z gatunku, choć czasami ten rodzaj kwalifikującego ducha można zobaczyć, gdy niewypał jest oczerniany jako „zwykła farsa.”
w Anglii w czasach Szekspira, kiedy akcja sztuki nie była zabawna, ale po prostu unikała zwykłych ostatecznych katastrof tragedii, nadano jej nazwę „tragikomedia”, którą Sidney określił jako formę kundla. Kiedy Plautus wymyślił termin opisujący swoje Amfitruo, było to z innego powodu: ponieważ miał postacie właściwe tragedii (Królowie i bogowie), jak również te właściwe komedii (niewolnicy itp.). Termin ten odrodził się w Hiszpanii z jeszcze innego powodu, przez to, co można nazwać komedią błędów. Kiedy Fernando de Rojas (ok. 1465-1541) zaadaptował dwunastowieczną łacińską” komedię ” Pamphilus i opublikował ją pod tytułem komedia Calisto i Melibea (1500), czytelnicy narzekali, że jej akcja nie była komedią, ale raczej tragedią, i myślał, aby ich zadowolić, nazywając ją tragikomedią. Dzieło to, zwane zwykle Celestiną, dało początek kilku sequelom, wśród nich Segunda Comedia de Celestina (1534), Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542), Tragedia Policiana (1547), Comedia Florinea (1554) i Comedia Selvagia (1554). W tym czasie komedia zaczęła oznaczać „każdą sztukę sceniczną”, a najbardziej znaną adaptacją Celestiny była wielka tragedia Lope de Vegi (1562-1635), El Caballero de Olmedo, która pojawiła się w 24 Części komedii Vegi (1641). Comedia stała się również ogólną nazwą teatru, praktyki spotykanej we Francji, podobnie jak w Comédie Française w Paryżu.
we Włoszech w XVI wieku komedia Dantego otrzymała tytuł Boskiej Komedii, pozornie po to, aby podkreślić, że nie ma ona nic wspólnego z żadnym ze zwykłych zmysłów komedii. We Francji w latach 40. Honoré de Balzac (1799-1850) nadał swoim dziełom zbiorowym retrospektywny tytuł Komedii Ludzkiej, nie ze względu na jakąkolwiek teorię komedii, ale dla kontrastu przyziemnego świata swoich powieści z nieziemskimi działaniami i zainteresowaniami twórczości Dantego. Określenie „komedia artystyczna”, commedia dell ’ Arte, nadawano spektaklom wykonywanym przez profesjonalnych aktorów na stereotypowych fabułach z dużą improwizacją. W XVIII wieku zarówno we Francji, jak i we Włoszech modna stała się komedia sentymentalna lub „łzawa” oraz komedia „muzyczna”.
pod koniec XX wieku „musical comedy” został skrócony do „musical”, który został skontrastowany z „komedią”, oba zostały skontrastowane z „dramatem” (jak w rozdaniu Złotych Globów). Ta ostatnia kategoria obejmuje wszystkie odrodzone tragedie, a także współczesne sztuki lub filmy, które są postrzegane jako mające poczucie tragizmu.
Zobacz też: teatr i spektakl .
Bibliografia
Arystoteles. Poetyka. Pod redakcją i tłumaczeniem Stephena Halliwella. Loeb Classical Library 199. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995.
Szekspir i tragedia. London: Routledge and Kegan Paul, 1981
Boethius. Traktaty Teologiczne. Redagowane i tłumaczone przez S. J. Tester. Loeb Classical Library 74. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1973.
Bradley, A. C. tragedia szekspirowska: Wykłady o Hamlecie, Otello, Królu Learze, Makbecie. Londyn: Macmillan 1904. Drugie wydanie ukazało się w 1905 roku, od tego czasu było Nieopublikowane.
Chaucer, Geoffrey. Riverside Chaucer. Pod redakcją Larry ’ ego D. Bensona. Boston: Houghton Mifflin, 1987.
Słodka Przemoc: Pomysł tragiczny. Malden, Mass.: Blackwell, 2003.
Izydor z Sewilli. Etymologiae. 1911. 2 vols. Red. W. M. Lindsay Reprint, Oxford: Clarendon, 1985. Po angielskie tłumaczenia istotnych fragmentów, zobacz Kelly, Ideas and Forms, chap. 3, sek. 1, 36-50.
Janko, Ryszard. Arystoteles on Comedy: Towards a Reconstruction of Poetics II. Berkeley: University of California Press, 1984.
Kelly, Henry Ansgar. Idee i formy tragedii od Arystotelesa do średniowiecza. Cambridge, U. K.: Cambridge University Press, 1993.
——. Tragedia i komedia od Dantego do Pseudo-Dantego. Berkeley: University of California Press, 1989.
Nelson, T. G. A. Comedy: An Introduction to the Theory of Comedy in Literature, Drama, and Cinema. New York: Oxford University Press, 1990.
Segal, Erich. Śmierć komedii. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001.
Steiner, George. Śmierć tragedii. New York: Knopf, 1961. Reprint, with new foreword, New York: Oxford University Press, 1980.
Współczesna Tragedia. London: Chatto and Windus, 1966. Reprint, with new afterword, London: Verso, 1979.
Henry Ansgar Kelly