af “Saleman,” han fortalte mig, “der er en skelnen mellem hvad gør, og hvad dokumentarfilmskabere normalt gør, og hvad journalister gør. Og det er, vi får meget, meget, meget tæt på, hvad der rent faktisk foregår. Der er ingen fortælling. Der er ingen vært. Der er ingen musik, der tilføjes til det for at give det en slags apunch.”
Maysles var stadig på forhånd med at indrømme, at arrangementet af materiale—dvs.redigering—var hvor meget af historiefortællingen skete. Du kan forme optagelser for at guide seerne mod bestemte slutninger, så længe du ikke var indlysende om det. Han var OK med at komprimere eller omarrangere ting her og der, så længe det ikke groft forvrængede essensen af den originale, uredigerede optagelse.
under vores diskussion på museet påpegede jeg to tilfælde i “Salesman”, hvor filmen skabte, hvad der udgjorde små montager, eller på anden måde skabte stiliserede indtryk af øjeblikke snarere end faktiske øjeblikke. Han lo af at blive fanget, og smilede impishly. “Jeg gætter folk har ret til at bryde deres egne regler,” sagde han.
6. Albert Maysles mente, at det perfekte var det godes fjende, og hans arbejde omfavnede denne ide. Han var næsten pervers stolt af det faktum, at hans film, solo eller med sin bror David, var ru rundt om kanterne, at de nogle gange savnede øjeblikke, og nogle gange var billedet eller lyden lidt ru eller flad ud dårligt i et par sekunder her eller der. Det var en del af æstetikken.
han havde store instinkter som kameramand–se hans billeder nøje, fra hans tidlige arbejde gennem et sent stykke som “LaLee’ s Kin”, som han vandt en Sundance Film Festival-Filmpris for—og du ser en mand med en så uhyggelig fornemmelse af, hvor han skal være, og hvornår, at du skulle tro, at han havde evnen til at læse sind. Men han mistede aldrig meget søvn over, om tingene så smukke ud, eller endda smuk.
“hvis du er bekymret for produktionsværdi, er du en del af Holly’ s tankegang, uanset hvordan du forsøger at retfærdiggøre det. Han har altid beskæftiget sig med produktionsværdi, i en grad, der driver andre overvejelser,” fortalte han mig, taler om Robert trak samt hans eget arbejde. “Disse ting er mindre vigtige end indholdet af en film, og i nonfiction er de mindre end irrelevante.”
han uddybede dette i vores 2007-tale:
“en af de mest geniale dokumentarfilmskabere er Jonas Mekas. Og hans ting-han kan ikke holde kameraet stabilt. Han er ude af fokus det meste af tiden. Men, min Gud, hvilken poesi! Hvilken berøring med livet! Hvilken forbindelse du opretter med det, der foregår! Selvfølgelig, ideelt set, du kan lide at have nogen med de professionelle evner til at holde kameraet stabilt, og komponere skuddet, alle de ting. Men uden den psykologi, der følger med poesien…Ja, Orson Velles udtrykte det meget godt, da han sagde, at kameramandens øje skal være—øjet bag en digters linseøje. Og Capa, den store stillfotograf, da han blev bedt om at give råd til en ny fotograf, sagde han: “kom tæt på. Kom tæt på.”Og jeg tror, det er to elementer, der er så meget vigtige, som ofte overses.”
7. Albert Maysles mente, at dokumentarfilmskabere havde pligt til at vise deres motiver opføre sig rutinemæssigt, almindelige måder, og være lykkelige, selv når emnet dybest set var dystre. “Jeg kan godt lide at vise folk, der fungerer på ret normale måder,”fortalte han mig, da jeg spurgte ham i 2002:
” det ser ud til, at du altid skal se på familieskilling hinanden. Det er som om folk følger Tolstojs vildledteerklæring om, at alle lykkelige familier er ens på deres egen måde, men hver ulykkeligfamilie er anderledes. Det får folk til at konkludere: ‘Nå, hvorfor gider med de glade?'”
8. Albert Maysles var en engageret, entusiastisk mentor for yngre filmskabere. Tal med næsten enhver dokumentarfilmskaber i de sidste 40 år, der har lavet arbejde af enhver note, og der er en fremragende chance for, at de studerede eller arbejdede med Albert Maysles. Barbara Kopple, Joe Berlinger, den afdøde Bruce Sinofsky og mange andre filmskabere fik deres start eller et stort løft gennem Maysles-Film.
Al var også utrolig generøs med at dele instruktørkredit med mennesker, hvis bidrag inden for bestemte områder af en given film—såsom kameraarbejde eller redigering—hjalp med at give værket sin personlighed eller sit punkt. “Grey Gardens” giver for eksempel meddirektør kredit til Ellen Hovde og Muffie Meyer, der studerede og arbejdede med Maysles og fortsatte med at danne Middlemarch-film og redaktør Susan Froemke, som næsten 30 år senere ville co-direct “LaLee’ s Kin: The Legacy of Cotton.”Sidstnævnte blev skudt af ingen ringere end Albert Maysles, og det vandt ham den første Sundance Film Festival-filmpris, der nogensinde blev tildelt en dokumentar.
Albert Maysles han troede ikke, at en person skulle have gået på Filmskole for at være en god filmskaber. Faktisk, virksomheden gik ud af sin måde at pleje mennesker, der havde karakteristiske verdensudsigter eller fascinerende historier, men aldrig var kommet nogen steder i nærheden af et filmsæt før—især kvinder og filmskabere af farve. Som Susan Froemke, der startede på Maysles Films som temp Sekretær, fortalte mig i 2002: “Maysles ville aldrig ansætte nogen, der gik tilfilm skole. De ønskede folk, der var interesserede i mennesker og i hverdagenliv.”
Al var så generøs, at det undertiden skabte problemer for de mennesker, han arbejdede med.
i 2008 fik jeg den lyse ide om at kaste Al på at lave en dokumentar om de direkte Biograffilmskabers historie, herunder ham og hans bror, Robert tegnede, Richard Leacock, D. A. Pennebaker og Frederick Vismand (som Al aldrig betragtede som en ægte direkte Biograffilmskaber; de havde altid problemer med hinanden, tilsyneladende). Jeg fortalte ham min ide til en fest, og han blev begejstret og bad mig om at komme op til sit nye hovedkvarter i Harlem for at diskutere det i detaljer. Det gjorde jeg, men inden for få minutter sagde han med sin sædvanlige sødme: “dette lyder som en vidunderlig ide til en film, men jeg vil ikke deltage i den, fordi jeg laver min egen selvbiografiske film. Jeg vil ikke scoop mig selv, Jeg tror du ville sige.”
men han sagde, at da jeg ville komme helt op til Harlem fra Brooklyn, skulle jeg blive og tale lidt og måske fortælle ham nogle af mine andre ideer. “Måske kan jeg hjælpe,” sagde han.
jeg fortalte ham om en god en—en dokumentarserieide, jeg havde udviklet med min daværende kæreste, en blogger, om en kirkegård-og hans øjne lyste op. “Fortæl dig hvad,” sagde han, ” hvis du kan få tilladelse fra kirkegården til at skyde der, og hvis du kan få udstyret og besætningen opstillet, vil jeg være din DP. Og jeg vil ikke opkræve dig noget! Jeg vil bare være en del af det.”
jeg følte mig svimmel. Albert Maysles! Albert Maysles ville skyde min Dokumentar! Jeg kunne ikke tro det.
jeg løb rundt og tog møder hos produktionsselskaber og TV-kanaler og brugte hans engagement som en måde at overbevise folk om, at denne ting ville blive fantastisk. Så ville jeg e-maile ham eller efterlade telefonbeskeder om mine fremskridt. Dette fortsatte i et par uger. Al kom aldrig tilbage til mig. Efter et stykke tid begyndte jeg at blive bekymret.
endelig ringede jeg til en af hans kolleger på Maysles Films. Hun sagde, høfligt, men med tydelig træthed, “jeg hader at skulle fortælle dig dette, men Al gør så mange forskellige ting lige nu, at oddsene for, at han faktisk skyder din Dokumentar For dig, ikke er gode. Jeg synes, du skal finde en anden, ærligt talt.”
jeg spurgte: “Tror du, han bare humorede mig?”
hun sagde, “Åh nej—jeg tror, at hvis Al sagde, at han syntes, det var en god ide, så mente han det, og du skulle stadig prøve at gøre det. Men du er nødt til at forstå, uheldigvis, en del af arbejdet med Al er at have samtaler som denne. Han er så begejstret for andres projekter, og han elsker yngre mennesker så meget, at enhver god ide, han hører om, fortæller han filmskaberen, at han vil arbejde på det. Og han mener det! Men hvis han hjalp alle de mennesker, han ville hjælpe, ville han aldrig få noget af sit eget arbejde udført. Problemet er, at han vil være en del af alt.”
som problemer går, er det ikke dårligt at have.