introduktion
centralt i Shinto-traditionen er begrebet renhed. Endvidere siges det primære middel til oprensning at være rituel praksis. Disse to træk ved Shinto-renhed og dens rituelle produktion-inviterer spørgsmålene: kan ritualer rense, og i så fald hvordan? Vores begrænsede mål i dette essay er at tilbyde en fortolkning af Shinto-ritualtraditionen, der forklarer, hvordan og i hvilken forstand rituel praksis kan spejle, eller give billeder af, Shinto-idealet om renhed.
svaret ligger, tror vi, i den æstetiske dimension af Shinto ritualer og festivaler. Vores første opgave vil være at skitsere Shinto-traditionens verdensbillede og afklare dens renhedsbegreb. Derefter illustreres en kort diskussion af Shinto ritual af segmenter fra en video, der dokumenterer en daglig renselsesceremoni ved en Shinto-helligdom. Endelig vil vi henvende os til en analyse af rollen som kunstnerisk præstation i Shinto-ceremonier.
Del I er stort set beskrivende. Del II og III er fortolkende og mere analytisk. For yderligere detaljer og dokumentation, se vores artikel “kunstige midler: et æstetisk syn på Shinto-rensningsritualer”, Journal of Ritual Studies, Bind 13, nummer 1, Sommer 1999, s.37-52.
A. Shinto verdensbillede
den lærde, Tsunetsugu Muraoka, siger, at generelt
“… det gamle syn på livet og verden var i det væsentlige en usofistikeret optimisme. Naturen, som en manifestation af livgivende magt, var uforskammet god. Der kunne ikke være nogen bedre verden end denne verden. Der var kræfter, der hindrede og ødelagde livgivende magt, men i sidste ende ville de blive overvundet-“straightening” (naobi) handling ville være rettet mod disse ulykker …som et resultat af en sådan “straightening” handling var livgivende magt vedvarende at vinde. Dette skyldes, at lykke var dominerende. Muligvis var kreativitet (musubi) på grund af dette et grundlæggende verdensprincip.”
tre væsentlige Shinto-indsigter er indeholdt i denne erklæring. For det første forstås naturen i det menneskelige møde med verden som kreativ og livgivende (musubi), en “generativ…vital force”, der betegner følelsen af harmonisk at skabe og forbinde. Denne vitale kraft er direkte forbundet med kami, det japanske udtryk givet til de “usædvanlige” og “overlegne” aspekter af både natur og menneskehed, der opleves som besidder en fantastisk tilstedeværelse og styrke, såsom naturlige genstande i himlen og jorden (himmellegemer, bjerge, floder, marker, have, regn og vind) og store personer, helte eller ledere. Denne ” myriade af kami “er ikke metafysisk forskellig i natur fra enten natur eller menneskehed, men er snarere” overlegne “og” usædvanlige ” manifestationer af den styrke, der er forbundet med alt liv.
den anden Shinto-indsigt indikerer, at selvom vi er funderet i den vitale proces med musubi og kami, kan vi også blive forstyrret og adskilt fra det. I traditionen er det mere udbredte udtryk for denne følelse af obstruktion udtrykket “forurening.””Renhed” karakteriserer igen kreativitetens tilstand.
den tredje indsigt vedrører den “rette” handling, som mennesker har truffet for at overvinde de kræfter, der hindrer eller forurener musubi og Kamis livgivende kraft. Der er en række midler til at opnå dette, men det er hovedsageligt gennem rituelle handlinger lige fra formelle liturgier udført af præster i helligdomsområder til asketisk praksis (misogi) og større offentlige festivaler. Alle disse varierede aktiviteter er udtænkt med hensyn til at befri mennesker og ting af “forurening” (tsumi) for at genindføre “renhed.”
der er en umiddelbar og konkret natur til Shinto følelse af forurening. Tsumi er en beskidt ting, der kan vaskes væk ved ablusion og lustration (misogi harai) . Tørre ren-lustration-genopretter den naturlige proces, som er lys (akashi) og ren og smuk. Dette gælder også for de indre realiteter af menneskelig tanke og intention: “det dårlige hjerte er et “beskidt hjerte”, der er ondsindet, og det rene hjerte er et, der ikke er snavset-et lyst hjerte, der ikke skjuler noget. Så måden at “rette” eller rense (harai) er dybest set virkningen af lustration, fysisk og mentalt, hvilket resulterer i en tilstand af renhed og skønhed-tørre støvet væk fra spejlet. Denne æstetiske tilstand af skønhed er med andre ord uadskillelig fra en restaureret tilstand af renhed. Som Kishimoto Hideo siger:”…religiøse værdier og æstetiske værdier er ikke to forskellige ting. I sidste ende er de en for japanerne.””Målet med liv og kunst er et.”
et æstetisk ” rent og muntert hjerte “(akaki kiyoki kokoro) er følgelig grundlaget for fællesskab med kami, dvs.med de særlige og” usædvanlige kræfter ” i selve den kreative proces (musubi). I denne tilstand af renhed er man forbundet med orden og harmoni af stor natur, “den samlede kosmos sakralitet.”Disse er kort sagt nogle af de vigtigste indsigter, der omfatter Shinto-verdenssynet og deres ide om renhed.
B. Shinto-rituel praksis
fordi Shinto-helligdomme betragtes som steder med overlegen styrke (kami) for livets kræfter (musubi), er det på disse steder, at gudstjenester afholdes mest regelmæssigt. Vores primære eksempel her er den daglige morgentjeneste (Choo Hai) udført på Tsubaki Grand Shrine beliggende i Mie Prefecture ved foden af et af syv Bjerge I Susuka. Hele helligdomskomplekset ligger i en skov af 500 år gamle cypresser. En stor Torii-Port og en ablusionspavillon markerer begyndelsen på en sti gennem skoven til hovedhelligdommen.
den grundlæggende struktur for denne service er:
(a) rensning, præparater: fra fejning til vask,
(b) påkaldelse af kami gennem smukke, klangfulde ord og oprigtig kommunikation,
(c) tilbud og
(d) rituel oprensning.
fra start til slut bestræber Præsterne sig på høfligt at påkalde og tage afsked med kami gennem ordentlig opførsel og formelle buer og klapper.
A. Et grundlæggende træk ved rituel kunst: Fra formalitet til formalisme
det er tydeligt, at Shinto liturgiske ritualer er formaliserede, elegante forestillinger, der udviser æstetisk finpudset, gentagne mønstre. Et eksempel herpå er den grundlæggende handling ved at bøje og klappe-en række uforanderlige, højtidelige bevægelser, der forekommer flere gange i hver ceremoni. Et mere komplekst eksempel er udseendet af Helligdommens offerhal (heiden). Det præsenterer sig selv som et æstetisk objekt på flere måder. Det er en statisk, visuel sammensætning domineret af vandrette, skarpt afgrænsede design af kostumer og gardiner og de skærende diagonaler af bøjede kroppe. På samme tid, det er det område, hvor tilbud vises nøjagtigt, og det stadium, hvor Præsterne bevæger sig, sang, og tromme med stiliseret overvejelse. Alt dette viser orden, regel og struktur.
en måde at nærme sig familien af æstetiske egenskaber, som vi ønsker at fremhæve, er at forestille sig at score sådanne rituelle forestillinger, som antropologer undertiden gør. Her har vi til hensigt en bred følelse af score: ethvert abstrakt notationssystem til visning, i skelet ideel form, den underliggende struktur af et objekt eller en begivenhed, normalt et kunstværk eller ritual. Man kunne score et dagligt rensningsritual, for eksempel ved hjælp af dans og akustiske eller musikalske notationer, der angiver præstens og publikums placering, hans kropsholdning, bevægelser, kostume og “sceneindstilling;” og akustisk, tonehøjde, varighed og rytme af klappen, sang og tromme. Selv Præsternes visuelle sammensætning, der sad blandt tilbudene på den hævede platform, kunne “scores” i geometriske termer-horisontale, diagonaler og områder med kontrastfarve. At tale om scoring er at understrege, at ritualer gentages, meget struktureret, og mere eller mindre faste sekvenser af begivenheder, der viser mange af funktionerne i den visuelle og scenekunst.
resultatet stemmer naturligvis ikke overens med alle aspekter af forestillingen. For eksempel er klappen af deltagerne, ledet af Ypperstepræsten, ofte ujævn, men scoren vil tydeligt angive et vist antal lige adskilte, synkroniserede klapper.
det vil sige, at scoringer ikke kun viser strukturen i en forestilling, men de er afhængige af en skelnen mellem et idealiseret mønster og en konkret forekomst af mønsteret. Dette har en oplevelsesmæssig sammenhæng: vi er undertiden opmærksomme på, som rituelle deltagere, at forsøge at tilpasse sig et ideelt mønster eller en sekvens. Scoring sådanne begivenheder indbyder sondringer beslægtet med dem mellem ydeevne og script, eller maleri og geometrisk form. I teorien om kunst kommer sådanne forskelle under formalismens overskrift.
formalisme er en æstetisk teori, der er ejendommelig for det tyvende århundredes vestlige kunst; men det hævdes af dets tilhængere at afsløre en universel, tidløs og kulturuafhængig dimension af kunsten. Uanset om disse ambitiøse påstande er sande eller ej, mener vi, at kunstens formelle dimension går en eller anden måde i at forklare forbindelsen mellem kunst og Shinto-renselsespraksis. Ifølge formalistisk doktrin, at opfatte et kunstværk æstetisk er at tage sig af dets formelle kvaliteter. Disse er igen sådanne træk (taler om billedkunst) som farve, sammensætning, tekstur, form og linje. Formalisme tager vores opmærksomhed væk fra det repræsentative eller fortællende indhold af værket, dets følelsesmæssige effekter og dets instrumentelle anvendelser. Det retter vores opmærksomhed mod den måde, hvorpå kunstneren har samlet formelle elementer.
seks persimmoner, af Mu Ch ‘ i.
tilladelse anmodet fra Ryoko-In, Daitokuji, Kyoto, Japan.
på denne opfattelse er det velkendte penselmaleri af Mu-chi ‘ I af seks persimmoner (tilfældigt arrangeret i et ellers tomt rum) med rette berømt på grund af tekstur og linje i de seks billeder og deres sammensætning, ikke fordi persimmoner er et iboende overbevisende emne. Selv mindre ændringer i synspunktet eller mellemrummet mellem frugterne vil resultere i meget forskellige og generelt ringere effekter.
derudover retter formalisme ikke kun vores opmærksomhed mod sådanne æstetiske dimensioner som sammensætning og farve, men det retter yderligere vores opmærksomhed mod underliggende strukturelle forhold såsom geometrisk form eller komplementære forhold mellem farver. Med hensyn til musik understreger det intervaller og harmoniske strukturer, ikke kun den melodiske linje.
formalisme siger faktisk, at det, der er vigtigst ved kunst, ikke er dens indhold, men dens grammatik. I evalueringen af kunstværker er det form, der tæller.
disse strukturelle træk er muligvis ikke umiddelbart synlige for den afslappede seer, men de fungerer alligevel som kilden til kunstværkets magt til at påvirke os æstetisk. Således tilføjer formalisme en vigtig overvejelse til ovenstående diskussion af scoring. Ikke alene kan vi i kunstværker og ritualer skelne mellem den særlige forekomst og den underliggende form; det er sidstnævnte, der hævdes at redegøre for deres magt. Formalisme gør det klart, at præstens evne til at manipulere formelle elementer med succes bidrager til rituel effektivitet.
de, der taler om kunst i formalistiske termer, fristes ofte til at bruge ordet “ren.”Der er værker, der udviser ren form, og Betragtningen af kunstværker involverer et rent æstetisk blik-en måde at se på, der involverer at afsætte de sædvanlige utilitaristiske bekymringer og stræbe efter udelukkende at tage sig af kunstværkets æstetiske kvaliteter. Det følger heraf, at formalisme er voldsomt anti-instrumental. At et kunstværk udtrykker et politisk budskab, for eksempel, er irrelevant for dets æstetiske evaluering. Kunst er undertiden karakteriseret, derfor, som guddommeligt” ubrugelig, ” bebor en ren verden unsullied af utilitaristiske bekymringer. Når vi lærer at opfatte kunstværker, lærer vi at tage sig af deres formelle kvaliteter og suspendere opmærksomheden på andre funktioner såsom repræsentativt indhold eller didaktisk kraft. Uddannede musikere opfatter det abstrakte mønster, der informerer den sanselige lyd af forestillingen. Faktisk kan ingen tilstrækkelig redegørelse for musikens kræfter ignorere sondringen mellem underliggende struktur, kodet i partituret, og den fysiske begivenhed af forestillingen.
 |
Score af trommespil mønster. |
betydningen af denne sondring, for vores formål, er, at mønsteret nyder en vis “perfektion” og fungerer på noget af en “afstand” sammenlignet med de faktiske lyde. For eksempel kan ydeevnen være mangelfuld, mens mønsteret nødvendigvis forbliver fejlfrit. Så på grund af samspillet mellem form og indhold er kunstværker særligt effektive midler til at fremkalde i os en følelse af en ren struktur adskilt fra overfladens sanselige indhold. Disse æstetiske forskelle er direkte anvendelige til Shinto ritual, fordi disse ceremonier som nævnt viser en streng formalitet. Derfor, uanset hvilken instrumental opfattelse man måtte bringe til ritualet-f.eks. at ofringen er Gaver til kami for at forsikre deres velsignelser-vil det være irrelevant for den formelle magt i selve ritualopførelsen.
vores pointe er, at den bevidste, stiliserede kvalitet af Shinto ritual minder om sondringen mellem ren form og særlige helligdomspræstationer, og denne sondring kan yderligere afklares ved formalistisk æstetisk teori, der afslører en væsentlig og vigtig magt i kunsten og i den rituelle kunst.
B. Et andet træk ved rituel kunst: Liminal effektivitet
et andet træk ved Shinto-ritualer er liminalitet. Ligesom formalitet er det en af de rituelle Kunsters kræfter, der forbinder ritual med Renselse.
nogle antropologer, især Arnold van Gennep og Victor Turner, hævder at have afdækket en universel struktur, der er fælles for en bestemt klasse af transformative ritualer såsom overgangsritualer. Sådanne ritualer sigter mod at ændre deltagerne, enten psykisk eller med hensyn til social status. For eksempel bliver teenagere via ritualer voksne, og prinser bliver konger. Denne opfattelse hviler på en bestemt analyse af forandring. For at blive noget nyt skal man først opgive det gamle og bevæge sig gennem en fase, der hverken er ny eller gammel; først da kan man opnå, acceptere eller konstruere det nye. Den midterste fase af transformative ritualer kaldes liminalfasen. Det er karakteriseret som” hverken her eller der “eller” mellem og mellem”, da det sker mellem en fase af rituel adskillelse fra ens tidligere selv eller status og en fase af re-aggregering, hvor en ny persona eller status produceres og legitimeres af samfundet. På det mest generelle er liminalitet således en væskefase, der fremmer forandring. Den rituelle deltager er som brikken brik, midlertidigt løftet fra brættet i en anden (lodret) dimension, mens den flyttes fra en firkant til en anden. Vores evne til at skabe liminale situationer ved hjælp af ritual er en vigtig kulturel opdagelse. Det tillader både kontrol og fremme af ændringer, som samfundet anser for værd.
for Turner involverer liminalitet midlertidigt at afsætte eller fjerne nogle eller mange af funktionerne i samfundsmæssig interaktion, der styrer det daglige liv. Dette kan opnås subtilt, kunstfærdigt og symbolsk eller i nogle rituelle traditioner ved hjælp af lidelse, grusomhed og vold (f.eks. Typisk homogeniseres de rituelle deltagere ved at finde sig i et rituelt rum, der understreger forskelle i social status, sletter utilitaristiske bekymringer og ændrer følelsen af tid. Turner forklarer denne situation ved at appellere til Hume ‘ s opfattelse af menneskehedens følelse-et grundlæggende og universelt træk ved den menneskelige natur, der hælder os til samfund, men forud for alle bestemte sociale strukturer. I den liminale fase forenes deltagerne af denne stemning, afhængigt af en dybere følelse af samfund, der midlertidigt er fejlfri af de sædvanlige, kompromitterede og noget eksterne sociale begrænsninger. Turner mærker dette forhold ” communitas.”
anvendelse af disse forestillinger på Shinto-traditionen er det de festivaler, der involverer ekstrem fysisk anstrengelse eller berører det sublime-f.eks. Deltagerne i sådanne festivaler kan midlertidigt transporteres til et andet oplevelsesområde, ofte ret tvetydigt og krævende. Under disse mellemrum falder de sædvanlige konventioner, krav og forskelle i det daglige liv tilbage i baggrunden. Man kan komme forfrisket eller på anden måde forvandlet, og en oplevelse af “communitas” kan faktisk forekomme blandt dem, der aktivt deltager i festivalen.
på en mindre dramatisk måde kan det daglige rensningsritual i en helligdom også involvere transformative øjeblikke. Disse mere subtile og dæmpede liminale oplevelser kan bedst belyses af forestillingen om en transformerende rejse og dens tilknyttede billeder-død/genfødsel, livmoderen, mørke eller tåge, biseksualitet, formørkelse, ørken og tomhed. I myte, folkeeventyr og litteratur udtrykkes liminalitet ved at gå under (f.eks. Alice, der falder ned i kaninhullet i Eventyrland) eller vove sig ud i mærkelige verdener (Dorothy i landet ose eller hans pilgrimsrejse i sin rejse mod vest). På disse områder kan samfundsmæssige, fysiske og endda logiske love suspenderes. Sådanne fortællinger viser altid hovedpersonen før rejsen ind i det liminale rige og indikerer til sidst hendes/hans tilbagevenden-forvandlet-til det almindelige liv.
tilsvarende er hvert rituelt møde noget af en rejse, der begynder med indgang gennem torii, ablusions ved temisuya, en tur til Helligdommen (som også kan involvere en rejse ind i skoven), indgang til den ydre hal for at opleve forskellige faser af ceremonien osv. Denne “rejse” kan forbedre oplevelsen af at distancere sig fra de dominerende bekymringer i det daglige liv.
i øjeblikket hævdes liminalitet ikke kun at være et vigtigt koncept i rituelle studier, men også et udbredt træk ved kunsten. Generelt kan kunstværker repræsentere liminal oplevelse eller udtrykke sine følelsestoner eller producere noget som liminal oplevelse. Produktionen af liminal erfaring kan illustreres af enhver stærk oplevelse på teatret, for eksempel, hvorefter man har indtryk af at have været i et specielt rige (under forestillingen) og føles på en eller anden måde ændret.
et nyligt installationsstykke på et lokalt Kunstmuseum giver et mere detaljeret eksempel. Ved hjælp af en mørk hal kommer seerne ind i et rum, der virker helt uden lys. Efterhånden bliver et rektangulært område på den modsatte væg, størrelsen og placeringen af et stort maleri, næppe synligt. Det er tilsyneladende et ensartet sort lærred, bortset fra at det på en eller anden måde virker uregelmæssigt. Når man nærmer sig det, ser rummet ud til at være af ubestemt, men betydelig dybde og let bølgende. Enhver seer, der ignorerer museum decorum og forsøger at røre maleriet, finder kun plads! Dette overjordiske” maleri ” er faktisk et rektangulært hul skåret i den fjerne væg og åbner på et andet mørkt og tomt rum. Det eneste lys i begge rum er et sort lys på gulvet i det andet rum og skjult for direkte observation. Det rektangulære rum, som er “hverken her eller der”, er en levende repræsentation og udtryk for liminalitet. Det er også for nogle seere produktive af en liminal oplevelse. Her tager vi liminal erfaring til at være en slags æstetisk oplevelse-en der involverer desorientering, tvetydighed og en følelse af andenhed.
et beslægtet eksempel er den indre helligdom (gohonden) af en helligdom, en “tom” kasse i den inderste tilbedelseshal, der forankrer eller inviterer kami og samtidig eksemplificerer den gådefulde ontologiske status for kami, der overstiger alle forsøg på definition. I sin evne til at repræsentere og udtrykke en tvetydig og anden verdenstilstand eller proces fungerer den tomme boks meget som det mørke tomme rum beskrevet ovenfor. Men selvfølgelig er der en vigtig forskel: da tomheden i hjertet af helligdommen generelt er skjult for synet, fungerer denne “liminalitet” som et billede af fantasien snarere end et visuelt billede.
Bemærk, at selvom liminalitet kan afhænge af dets effektivitet på de formelle træk ved ritualer-som-kunstværker, er det ikke at forveksle med disse funktioner. Liminalitet er ikke et grammatisk træk ved kunstværker, men en fase i visse slags ritualer og en oplevelse fremkaldt af nogle kunstværker-en fase eller oplevelse, der bedst beskrives fænomenologisk med hensyn til dens oplevelsesmæssige og sociale effekter. Men da liminalitet er en tydelig og udbredt kraft i ritual og kunst, og da det skaber en ekstra-verdslig effekt, deler den med formelle træk kvaliteter, der er relevante for forholdet mellem rituel kunst og rensning-et punkt, vi nu er i stand til at diskutere.
for at gennemgå eksemplificerer Shinto-ritualer, betragtet som strukturerede, kunstige forestillinger, spændingen mellem ideelt mønster og konkret forekomst og er undertiden transformative ved hjælp af liminale faser. Yderligere, vores forståelse af disse formelle og liminale træk kan hjælpes ved at konsultere de relaterede æstetiske teorier, der udforsker dem, når de opererer inden for kunst. Det er fortsat at gøre godt på vores oprindelige påstand om, at de formalistiske og liminale træk ved kunst er relateret til Rituals rolle i Renselse.
her er vores argument: kunst, i sagens natur, har rigelige ressourcer til spejling eller billeddannelse renhed som det er forestillet i Shinto tradition. Dette skyldes, at der er en overraskende nøjagtig korrespondance mellem strukturen mellem Shinto-renhedsbegrebet og kunstens formelle træk (i dette tilfælde Shinto-rituel kunst). Begrebet renhed i Shinto har tre logiske træk. For det første etablerer den sondringen mellem det rene og det urene. For det andet er der i forbindelse med traditionen en forskel i værdi mellem de to: renhed er bedre end urenhed. For det tredje er de to kontrasterende tilstande relateret på en bestemt måde. Sammenlignet med det rene har det urene tilvækst eller pletter, der i princippet kan fjernes; dette er forholdet, der henvises til af metaforen for det støvdækkede spejl. I bare logiske termer er der to modsatte, modsatte forestillinger eller tilstande, hvoraf den ene er i sammenhæng at foretrække frem for den anden; og endelig kan den mindre tilstand betragtes som plettet eller som indeholdende overflødige elementer sammenlignet med førstnævnte.
at de formelle træk ved kunst deler den samme struktur kan ses af det, der allerede er blevet sagt. Formalisme beskriver en familie af forskelle-form vs. indhold, mønster vs. forekomst eller underliggende struktur vs. overfladeudtryk. Desuden understreger ovenstående eksempler det ulige forhold mellem de parrede elementer. Vi kontrasterede den perfekte musikalske form (score) med den muligvis mangelfulde forestilling og den guddommelige “ubrugelighed” af kunst med de utilitaristiske bekymringer ved verdslig levevis og de formelle rituelle sekvenser med deres faktiske instantiation. Igen og igen gentager og forstærker mønsteret/forekomststrukturen i Shintos formelle rituelle kunst forskelle mellem det ideelle eller rene og det, der er irrelevant, deformeret, uvæsentligt, dvs.urent.
da liminalitet også er en tydelig og udbredt kraft i rituel kunst, og da den skaber en ekstra-verdslig effekt, deler den med formelle træk en lignende relation til ideen om renhed. Liminal faser af ritual opleves som overbevisende og ud over det sædvanlige, med deres egen følelse af tid og rum. Deltagerne vender tilbage fra dem som fra en rejse. Vigtigere, fordi liminal erfaring indebærer midlertidigt stripning væk nogle af de normale sociale bånd og konventioner, det er en passende repræsentation af rensning-som-inddrives. Selvom man ikke lever permanent i en liminal tilstand, det har råd til et glimt af et mere grundlæggende niveau af samfund, der ikke er behæftet med konvention, hykleri, eller unødig egeninteresse. Alt dette forstærkes af det klart afgrænsede visuelle udseende af den rituelle indstilling og den ukomplicerede rækkefølge af service.
vores påstand er ikke, at et ritual blot kan formane os til renhed eller henvise til rene handlinger, selvom det godt kan gøre disse ting. Snarere giver noget mere grundlæggende om kunstnerisk udtryk-der har at gøre med dets væsentlige natur og kræfter-Shinto rituelle kunst mulighed for at forestille sig den traditionelle ide om renhed.
vi har brugt ordet “billede” i udtrykket “kunstbilleder renhed” for at indikere en kompleks, flerlags situation. Til at begynde med er vi alle bekendt med, hvad rituelle “billeder” kan gøre; de er for eksempel dansernes passende bevægelser, præstens hypnotiske intonationer og de visuelle udtryk for indstillinger og kostumer. I det foreliggende tilfælde kan sådanne billeder ikke kun henvise til renhed, de kan være overbevisende for både hjerte og sind, og de kan også afsløre noget af renhedens natur ved at vise dets bestanddele og deres forhold. Dette sidste punkt kan illustreres med et filmisk eksempel: der er en bevægende scene i filmen Paris, hvor en kvinde byder sin svoger velkommen i sit hjem efter hans uforklarlige fravær i mange år. Kameraet ser ned på dem fra landingen ovenfor, da hun forsigtigt og lydløst lægger armen på hans skulder. Det er en unik og kraftfuld gestus, der fremkalder universaliteten ved at byde et mistet familiemedlem velkommen, men udtrykker også den usikkerhed og reserve, hun føler over for ham. Det vil sige, det bevæger os ikke kun, men afslører også strukturen i hendes modstridende følelser.
men dette når endnu ikke det punkt, vi gør i det nuværende essay, for vi taler ikke om det rituelle billede i sig selv og hvad det kan gøre, men om visse universelle eller udbredte træk ved kunsten, der ligger til grund for og konditionerer sådanne billeder og til dels redegør for deres magt. Disse underliggende forhold gør kunst mulig. Hvis vores argument om de formalistiske og liminale træk ved Shinto ritual er korrekt, er nogle af disse betingelser-f. eks., sondringerne mellem mønster og ydeevne eller mellem liminal og almindelig-deler en fælles form med Renheds – / urenhedsforskellen og giver således også et overbevisende udtryk og strukturel beskrivelse af Shinto-idealet. Ritualets kunst er derfor godt placeret til at spejle eller give billeder af renhed, og dette ikke ved et uheld, men på grund af nogle af deres mest grundlæggende og unikke træk.
om forfatterne
James Boyd, professor i filosofi, Colorado State University, modtog sin ph.d. fra det Nordvestlige Universitet i religionshistorie. Blandt hans publikationer er rituelle Kunst og viden (1993, med Ron Vilhelms) og to bøger medforfatter med Dastur Firose M. Kotval: en Guide til den Soroastriske Religion (1982) og et persisk tilbud: Yasna, en Soroastrisk høj liturgi (1991). James Boyd kan nås på (970) 491-6351 eller [email protected]
Ron G. Vilhelm, professor i filosofi, Colorado State University, modtog sin ph.d. i filosofi fra Stanford University. Hans publikationer inkluderer rituel Kunst og viden (1993 med James Boyd), filosofisk analyse (1965 med S. Gorovits, et. al.), og flere udstillingskatalogessays om moderne amerikanske kunstnere. Ron kan nås på (970) 491-6887 eller [email protected]
også tilgængelig er en 34 minutters dokumentarvideo, “Nytårsritualer ved Tsubaki Grand Shrine”, fotograferet og skrevet af forfatterne. Denne videobånd, en præsentation af Cho Hai sammen med flere andre ceremonier, er tilgængelig fra Office of Instructional Services, A71 Clark Bldg., Colorado State University, Fort Collins, CO, 80523; telefon: (970) 491-1325.