Der beste und originellste Film des Jahres wurde 1991 gedreht und kehrt heute in einer neuen Restaurierung ins Film Forum zurück, wo er vor einem Vierteljahrhundert Premiere feierte: „Daughters of the Dust“, Julie Dashs riesiges und dennoch intimes Drama, das 1902 spielt und von den Vorbereitungen einer Großfamilie auf einer der Meeresinseln vor der Küste Georgiens auf die Migration auf das amerikanische Festland handelt. Es ist ein Film, der weniger als zwei Stunden dauert und sich wie drei oder vier anfühlt — nicht in der Sitzzeit, sondern in der Substanz, im historischen Umfang und in der Tiefe der Emotionen, in der Anzahl der Charaktere, die er zum Leben erweckt, und in der romanistischen Subtilität der Verbindungen zwischen ihnen, in der Fülle seiner Ideen und der filmischen Vorstellungskraft, mit der sie realisiert werden, in der sinnlichen Schönheit seiner Bilder und Töne und in den unauslöschlich erhabenen Gesten, die er dem Gedächtnis einprägt.
Es ist eine Geschichte der Großen Migration von Afroamerikanern, Überlebenden der Sklaverei und Nachkommen ehemaliger Sklaven in den Norden; Es ist auf eine Weise gemacht, die sowohl die historische Idee umfasst als auch sie in der scharfen Spezifität persönlicher Erfahrungen atomisiert. Die großartige Komplexität von „Daughters of the Dust“ entwickelt sich aus einer einfachen Situation: Als zwei urbanisierte Frauen aus der Familie Peazant als eine Art Delegation auf die Insel zurückkehren, um die Migration zu organisieren, ist ungewiss, ob alle Mitglieder der Familie gehen werden. Einige erwägen, auf der Insel zurückzubleiben, und die Entscheidung, die jeder treffen muss, ist der Kern des Dramas.
Die Peazant-Familie ist ein Matriarchat mit Nana Peazant (Cora Lee Day) an ihrer Spitze. Sie ist die lebendige Erinnerung an die afrikanischen kulturellen und religiösen Traditionen, die ihre eigenen Vorfahren gepflegt und weitergegeben haben, und ihr Traditionalismus wird von einigen der jüngeren Frauen in der Familie, die fromme Christen sind, als unehrenhaftes Heidentum und ein Hindernis für den Erfolg in der städtischen Gesellschaft angesehen. Viola (Cheryl Lynn Bruce) ist eine der Familienbotschafter aus dem Norden, die in Begleitung eines ausgebildeten Fotografen, Mr. Snead (Tommy Redmond Hicks), aus Philadelphia anreist, der den Anlass dokumentieren wird. Die andere Delegierte ist Mary Peazant (Barbara-O), genannt Yellow Mary, eine elegante Raffinierte, die in Begleitung von Trula (Trula Hoosier) reist, einer Frau, die die Familie als Geliebte von Yellow Mary ansieht.
Eula (Alva Rogers) ist mit Eli (Adisa Anderson), Nanas Urenkel, verheiratet; Eula ist schwanger mit einer Figur namens only the Unborn Child (Kai-Lynn Warren), einem Mädchen, dessen Voice-Over-Erzählung sich mit Nanas abwechselt und das im Film als Erscheinung auftaucht, eine Vision der Zukunft der Familie Peazant. Eula wurde von einem weißen Mann vergewaltigt, und Eli wird von dem Verdacht gequält, dass das Baby das Produkt dieser Vergewaltigung ist, aber weder sie noch Eli haben Rechtsmittel, legal oder auf andere Weise — die Angst vor Lynchen lastet schwer auf Eli, wie es die ganze Familie betrifft.
Iona (Bahni Turpin), eine weitere junge Frau aus der Familie Peazant, ist in St. Julien Lastchild (M. Cochise Anderson), ein junger Cherokee-Mann, der auf der Insel lebt, und steht vor der Aussicht, ihn zurückzulassen. Es gibt auch eine muslimische Gemeinschaft auf der Insel; sein Ältester, Bilal Muhammad (Umar Abdurrahman), erinnert sich an die letzten illegalen Sklavenschiffe, die vor der Küste der Insel vor Anker lagen; Snead, ein Amateurhistoriker, interviewt Bilal über die Geschichte der Insel und deckt eine Geschichte über afrikanische Gefangene auf, die den schrecklichen und heroischen Hintergrund für eine idealisierte lokale Legende liefert.
Dash filmt die Charaktere mit einer Mischung aus physischer Präzision und hieratischer Anmut; Es gibt eine gewöhnliche Deklamation des Dialogs, die ihn sogar über die alltägliche Größe des Ausharrens zur Schwerkraft des Augenblicks erhebt. Snead ist da, um einen Moment zu dokumentieren, der, wie die Familie weiß, für jeden von ihnen entscheidend ist, und der Ton ihrer Stimmen und die Kraft ihrer Gesten spiegeln ihr zitterndes, heiliges Bewusstsein wider, dass der Lauf ihres eigenen Lebens und des Familiennamens jetzt mehr denn je in ihren Händen liegt.
Doch zusammen mit der Schwere des Anlasses gibt es auch den lokalen Prunk des Tanzens am Strand, Kinderspiele, das Fest eines Picknicks, die Formalität von Gruppenfotos und organisierte Zeremonien, die familiäre Bindungen mit alten Praktiken verbinden. Dash — geschickt mit Musik von John Barnes – verschmilzt die gesellschaftlichen und politischen Implikationen des Anlasses mit Kunst und Kultur, Religion und eigenwilligen Familienbräuchen. Die Verwandlung großer historischer Ereignisse in emblematische Momente und unaussprechliche Stimmungen des Films ist eine Frage von Dashs genialem Umgang mit filmischer Form sowie ihrer Arbeit mit dem Kameramann Arthur Jafa.
Die Bilder des Films haben eine leuchtende Fülle, eine dezentrierte Dynamik und einen tänzerischen Fluss, der sie von der bloßen Illustration trennt und sie zu einer visuellen Musik erhebt, die der kühnen dramatischen Konstruktion des Films entspricht. Die Verbindung jeder Szene, jedes Moments mit der Gesamtgeschichte ist leicht schräg und abstrahiert. Jede Sequenz hat eine starke und komplexe Identität, Verflechtung vieler Beziehungsstränge, Interessen, und Emotionen; Ihre Position und Funktion in der Geschichte ergeben sich aus leichten Sprüngen der Vorstellungskraft und konzentrierten Schlussfolgerungen. Diese innere Distanz zwischen Ereignissen und dramatischen Bögen ist eine der großen Tugenden des Films. Dashs detailreiche mikrohistorische Sequenzen lösen die trügerische Klarheit fester Kategorien und enzyklopädischer Formeln wie der „Großen Migration“ selbst auf, indem sie den Reichtum der Phänomene wiederentdecken, die sie in dem dichten Gewirr individueller Erfahrungen kapseln.
Dieses Gewirr ist jedoch kein Hindernis für Klarheit, für kraftvolle Einsicht; es ist unfair, einen der aufregendsten, aber schmerzhaftesten dramatischen Momente in einem modernen Film zu verderben, den, den Eula in einer klimatischen Rede vor ihren Familienmitgliedern hält, während sie die endgültigen Pläne für ihre Abreise schmieden, in dem sie den qualvollen Kern der schwarzen amerikanischen Erfahrung sammelt — die körperlichen und geistigen Wunden der Gefangenschaft, die ständige Bedrohung durch Gewalt, die nicht unterdrückte Verbreitung von Vergewaltigungen, das Erbe der Demütigung — in einer körperlichen Aufführung von Worten, die für die Familie Peazant genauso prophetisch klingen wie für die Zuschauer heute.
Das ungeborene Kind ist der Vorbote einer unsentimental hoffnungsvollen Zukunft, die auf einem vollen und freien Bewusstsein und der Akzeptanz einer gequälten Vergangenheit und Spaltungen in der Gegenwart sowie andauernder Kämpfe beruht. „Daughters of the Dust“ stellt einen Strang afroamerikanischer Geschichte und Tradition als eine Art aufgeschobene filmische klassische Musik wieder her, die lyrische Rückgewinnung eines vitalen kulturellen Lebens – und einer inneren Welt der Träume und Emotionen – aus Unterdrückung und Vergessenheit.
Die trivialen Filme, die 1991 Oscars gewonnen haben, mit „Daughters of the Dust“ zu vergleichen, einem Film, der außerhalb Hollywoods mit knappem Budget gedreht wurde, bedeutet, über die Kurzsichtigkeit und geldzentrierte Eitelkeit der Filmindustrie und der Kritiker, die ihr unterworfen sind, zu lachen. Dieser Film ist jedoch nicht allein – viele große Independent-Filme gewinnen in ihrer Zeit aufgrund kritischer Feindseligkeit oder Gleichgültigkeit der Industrie nie an Zugkraft. Dash hat keinen weiteren Kinofilm gedreht; Der Verlust an Geschichte — in künstlerischen Perspektiven, persönlichem Einfluss und Karrieremöglichkeiten — ist so schwerwiegend wie die fast Vergessenheit, in die der Film selbst fast gesunken wäre. Dieser Film über die Geschichte hätte zu seiner Zeit als historisch verstanden werden müssen; Der einzige Trost liegt im langen Spiel. Einer der dauerhaft großartigen Filme dieses Jahres, „Moonlight“, wurde von Barry Jenkins gedreht, einem unabhängigen Filmemacher, der (wenn auch mit großer Verzögerung) mit Hilfe von Brad Pitts Firma Plan B finanziert werden konnte.