Einführung
Im Mittelpunkt der shintoistischen Tradition steht das Konzept der Reinheit. Ferner wird gesagt, dass das primäre Mittel zur Reinigung die rituelle Praxis ist. Diese beiden Merkmale des Shinto – Reinheit und seine rituelle Produktion – laden die Fragen ein: Können Rituale reinigen, und wenn ja, wie? Unser begrenztes Ziel in diesem Aufsatz ist es, eine Interpretation der shintoistischen Ritualtradition anzubieten, die erklärt, wie und in welchem Sinne rituelle Praktiken das shintoistische Ideal der Reinheit widerspiegeln oder Bilder davon liefern können.
Die Antwort liegt unserer Meinung nach in der ästhetischen Dimension shintoistischer Riten und Feste. Unsere erste Aufgabe wird es sein, die Weltanschauung der Shinto-Tradition zu skizzieren und ihr Konzept der Reinheit zu klären. Anschließend wird eine kurze Diskussion des Shinto-Rituals durch Ausschnitte aus einem Video veranschaulicht, das eine tägliche Reinigungszeremonie in einem Shinto-Schrein dokumentiert. Schließlich werden wir uns einer Analyse der Rolle kunstvoller Darbietungen in shintoistischen Zeremonien zuwenden.
Teil I ist weitgehend beschreibend. Die Teile II und III sind interpretativer und analytischer Natur. Weitere Einzelheiten und Dokumentation finden Sie in unserem Artikel „Kunstvolle Mittel: Eine ästhetische Sicht auf shintoistische Reinigungsrituale“, Journal of Ritual Studies, Band 13, Nummer 1, Sommer 1999, S. 37-52.
A. Shinto-Weltanschauung
Der Gelehrte Tsunetsugu Muraoka stellt fest, dass im Allgemeinen
„… die alte Sichtweise auf das Leben und die Welt war im Wesentlichen eine von ungekünsteltem Optimismus. Die Natur als Manifestation der lebensspendenden Kraft war unverhohlen gut. Es könnte keine bessere Welt geben als diese Welt. Es gab Mächte, die die lebensspendende Kraft behinderten und zerstörten, aber am Ende würden sie überwunden werden – die „richtende“ (Naobi) Aktion würde sich gegen dieses Unglück richten … Als Ergebnis einer solchen „richtenden“ Aktion gewann die lebensspendende Kraft fortwährend. Das lag daran, dass das Glück dominant war. Möglicherweise war Kreativität (Musubi) aus diesem Grund ein grundlegendes Weltprinzip.“
Drei wesentliche shintoistische Einsichten sind in dieser Aussage enthalten. Erstens wird in der menschlichen Begegnung mit der Welt die Natur als schöpferisch und lebensspendend (musubi) verstanden, als „generativ“…lebenskraft“, die das Gefühl des harmonischen Schaffens und Verbindens konnotiert. Diese Lebenskraft ist direkt mit Kami verbunden, dem japanischen Begriff für jene „ungewöhnlichen“ und „überlegenen“ Aspekte der Natur und der Menschheit, die als eine großartige Präsenz und Potenz erfahren werden, wie natürliche Objekte im Himmel und auf der Erde (Himmelskörper, Berge, Flüsse, Felder, Meere, Regen und Wind) und große Personen, Helden oder Führer. Diese „Myriaden von Kami“ unterscheiden sich nicht metaphysisch von der Natur oder der Menschheit, sondern sind „überlegene“ und „ungewöhnliche“ Manifestationen dieser Potenz, die allem Leben innewohnt.
Die zweite shintoistische Einsicht zeigt, dass wir, obwohl wir im lebenswichtigen Prozess von Musubi und Kami geerdet sind, auch gestört und von ihm getrennt werden können. In der Tradition ist der vorherrschende Ausdruck dieses Gefühls der Behinderung der Begriff „Verschmutzung.“ Reinheit“ kennzeichnet wiederum den Zustand der Kreativität.
Die dritte Erkenntnis betrifft die „richtende“ Handlung der Menschen, um jene Kräfte zu überwinden, die die lebensspendende Kraft von Musubi und Kami behindern oder verschmutzen. Es gibt eine Vielzahl von Mitteln, um dies zu erreichen, aber dies geschieht hauptsächlich durch rituelle Handlungen, die von formellen Liturgien reichen, die von Priestern in Schreinbezirken durchgeführt werden, bis hin zu asketischen Praktiken (Misogi) und großen öffentlichen Festen. All diese vielfältigen Aktivitäten sind so konzipiert, dass Menschen und Dinge von „Verschmutzung“ (Tsumi) befreit werden, um „Reinheit“ wiederherzustellen.“
Das shintoistische Gefühl der Verschmutzung hat eine unmittelbare und konkrete Natur. Tsumi ist ein schmutziges Etwas, das durch Waschung und Lustration (Misogi harai) weggespült werden kann . Abwischen sauber — lustration– stellt die natürliche prozess, die ist helle (akashi) und sauber und schön. Dies gilt auch für die inneren Realitäten des menschlichen Denkens und Wollens: „Das schlechte Herz ist ein“schmutziges Herz“, das bösartig ist, und das reine Herz ist eines, das nicht schmutzig ist – ein helles Herz, das nichts verbirgt. Der Weg der „Begradigung“ oder Reinigung (Harai) ist also im Grunde genommen die Wirkung der Lustration, physisch und mental, die zu einem Zustand der Reinheit und Schönheit führt – den Staub vom Spiegel abwischen. Mit anderen Worten, dieser ästhetische Zustand der Schönheit ist untrennbar mit einem wiederhergestellten Zustand der Reinheit verbunden. Wie Kishimoto Hideo sagt: „…religiöse Werte und ästhetische Werte sind nicht zwei verschiedene Dinge. Letztendlich sind sie eins für die Japaner.“ „Das Ziel des Lebens und der Kunst sind eins.“
Ein ästhetisch „reines und fröhliches Herz“ (akaki kiyoki kokoro) ist folglich die Grundlage der Gemeinschaft mit den Kami, d. H. Mit den besonderen und „ungewöhnlichen Potenzen“ des kreativen Prozesses selbst (musubi). In diesem Zustand der Reinheit ist man verbunden mit der Ordnung und Harmonie der Großen Natur, der „Sakralität des gesamten Kosmos“.“ Dies sind kurz gesagt einige der wichtigsten Erkenntnisse, die die shintoistische Weltanschauung und ihre Vorstellung von Reinheit ausmachen.
B. Shinto-Ritualpraxis
Da Shinto-Schreine als Orte überlegener Potenz (Kami) der Lebenskräfte (Musubi) gelten, finden an diesen Orten am regelmäßigsten Gottesdienste statt. Unser primäres Beispiel ist hier der tägliche Morgengottesdienst (der Choo Hai), der am Tsubaki Grand Shrine in der Präfektur Mie am Fuße eines der sieben Berge von Suzuka durchgeführt wird. Der gesamte Schreinkomplex liegt in einem Wald aus 500 Jahre alten Zypressen. Ein großes Torii-Tor und ein Waschpavillon markieren den Beginn eines Weges durch den Wald zum Hauptschrein.
Die Grundstruktur dieses Dienstes ist:
(a) Reinigung, Vorbereitungen: vom Kehren bis zum Waschen,
(b) Anrufung der Kami durch schöne, klangvolle Worte und aufrichtige Kommunikation,
(c) Opfergaben und
(d) rituelle Reinigung.
Von Anfang bis Ende bemühen sich die Priester, die Kami höflich anzurufen und durch angemessenes Auftreten und formelle Verbeugungen und Klatschen zu verabschieden.
A. Ein grundlegendes Merkmal der rituellen Kunst: Von der Formalität zum Formalismus
Es ist offensichtlich, dass Shinto-liturgische Rituale formalisiert sind, elegante Aufführungen, die ästhetisch geschliffene, sich wiederholende Muster aufweisen. Ein typisches Beispiel ist die grundlegende Aktion des Verbeugens und Klatschens – eine Reihe von unveränderlichen, feierlichen Gesten, die in jeder Zeremonie mehrmals vorkommen. Ein komplexeres Beispiel ist das Erscheinungsbild der Opferhalle des Schreins (Heiden). Es präsentiert sich in mehrfacher Hinsicht als ästhetisches Objekt. Es ist eine statische, visuelle Komposition, die von Horizontalen, scharf abgegrenzten Designs von Kostümen und Vorhängen und den sich kreuzenden Diagonalen von gebeugten Körpern dominiert wird. Gleichzeitig ist es der Bereich, in dem Opfergaben präzise dargestellt werden, und die Bühne, auf der sich die Priester mit stilisierter Überlegung bewegen, singen und trommeln. All dies zeugt von Ordnung, Herrschaft und Struktur.
Eine Möglichkeit, sich der Familie ästhetischer Merkmale zu nähern, die wir hervorheben möchten, besteht darin, sich vorzustellen, solche rituellen Darbietungen zu bewerten, wie es Anthropologen manchmal tun. Hier beabsichtigen wir einen breiten Sinn für Partitur: jedes abstrakte Notationssystem zur Anzeige, in einer idealen Form, die zugrunde liegende Struktur eines Objekts oder Ereignisses, normalerweise ein Kunstwerk oder Ritual. Man könnte zum Beispiel ein tägliches Reinigungsritual mit tänzerischen und akustischen oder musikalischen Notationen ausarbeiten, die den Ort des Priesters und des Publikums, seine Haltung, Bewegungen, Kostüm und „Bühnenbild“ angeben; und akustisch die Tonhöhe, Dauer und Rhythmus des Klatschens, Singens und Trommelns. Sogar die visuelle Komposition der Priester, die zwischen den Opfergaben auf der erhöhten Plattform saßen, konnte geometrisch „bewertet“ werden – Horizontale, Diagonale und kontrastierende Farbbereiche. Von Scoring zu sprechen bedeutet zu betonen, dass Rituale wiederholte, stark strukturierte und mehr oder weniger feste Abfolgen von Ereignissen sind, die viele Merkmale der visuellen und darstellenden Kunst widerspiegeln.
Die Partitur entspricht natürlich nicht jedem Aspekt der Aufführung. Zum Beispiel ist das Klatschen der Teilnehmer, angeführt vom Oberpriester, oft ungleichmäßig, aber die Partitur würde eindeutig eine bestimmte Anzahl von gleich beabstandeten, synchronisierten Klatschen anzeigen.
Das heißt, Partituren zeigen nicht nur die Struktur einer Performance, sondern sie beruhen auf einer Unterscheidung zwischen einem idealisierten Muster und einer konkreten Instanz des Musters. Dies hat ein erfahrungsbezogenes Korrelat: Wir sind uns als rituelle Teilnehmer manchmal bewusst, dass wir versuchen, uns einem idealen Muster oder einer idealen Sequenz anzupassen. Die Vertonung solcher Ereignisse lädt zu Unterscheidungen ein, die denen zwischen Performance und Schrift oder Malerei und geometrischer Form ähneln. In der Theorie der schönen Künste fallen solche Unterscheidungen unter die Überschrift des Formalismus.
Der Formalismus ist eine ästhetische Theorie, die der westlichen Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts eigen ist; aber es wird von seinen Anhängern behauptet, eine universelle, zeitlose und kulturunabhängige Dimension der Künste zu offenbaren. Unabhängig davon, ob diese ehrgeizigen Behauptungen wahr sind oder nicht, glauben wir, dass die formale Dimension der Kunst in gewisser Weise die Verbindung zwischen Kunst und shintoistischen Reinigungspraktiken erklärt. Nach der formalistischen Lehre bedeutet die ästhetische Wahrnehmung eines Kunstwerks, sich um seine formalen Qualitäten zu kümmern. Dies sind wiederum Merkmale (bildende Kunst) wie Farbe, Komposition, Textur, Form und Linie. Der Formalismus lenkt unsere Aufmerksamkeit vom gegenständlichen oder narrativen Inhalt des Werkes, seinen emotionalen Wirkungen und seinem instrumentellen Gebrauch ab. Es lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Art und Weise, wie der Künstler formale Elemente zusammengebracht hat.
Sechs Persimonen, von Mu Ch’i.
Erlaubnis erbeten von Ryoko-In, Daitokuji, Kyoto, Japan.
In dieser Hinsicht ist das bekannte Pinselbild von Mu-chi’i von sechs Persimonen (beiläufig in einem ansonsten leeren Raum angeordnet) zu Recht berühmt wegen der Textur und Linie der sechs Bilder und ihrer Komposition, nicht weil Persimonen ein inhärent zwingendes Thema sind. Selbst geringfügige Änderungen in der Sichtweise oder in den Zwischenräumen zwischen den Früchten führen zu sehr unterschiedlichen und im Allgemeinen minderwertigen Effekten.
Darüber hinaus lenkt der Formalismus unsere Aufmerksamkeit nicht nur auf ästhetische Dimensionen wie Komposition und Farbe, sondern auch auf zugrunde liegende strukturelle Beziehungen wie geometrische Form oder komplementäre Beziehungen zwischen Farben. In Bezug auf Musik betont es Intervalle und harmonische Strukturen, nicht nur die Melodielinie.
Der Formalismus sagt in der Tat, dass das Wichtigste an der Kunst nicht ihr Inhalt ist, sondern ihre Grammatik. Bei der Bewertung von Kunstwerken zählt die Form.
Diese strukturellen Merkmale mögen für den zufälligen Betrachter nicht sofort ersichtlich sein, aber sie wirken dennoch als Quelle der Kraft des Kunstwerks, uns ästhetisch zu beeinflussen. Somit fügt der Formalismus der obigen Diskussion der Wertung eine wichtige Überlegung hinzu. Wir können in Kunstwerken und Ritualen nicht nur zwischen der konkreten Instanz und der zugrunde liegenden Form unterscheiden; letztere wird für ihre Macht verantwortlich gemacht. Der Formalismus macht deutlich, dass die Fähigkeit des Priesters, formale Elemente erfolgreich zu manipulieren, zur rituellen Wirksamkeit beiträgt.
Wer formalistisch über Kunst spricht, ist oft versucht, das Wort „rein“ zu gebrauchen.“ Es gibt Werke, die reine Form zeigen, und die Betrachtung von Kunstwerken beinhaltet einen rein ästhetischen Blick – eine Art zu schauen, die die üblichen utilitaristischen Bedenken beiseite legt und sich ausschließlich um die ästhetischen Qualitäten des Kunstwerks kümmert. Daraus folgt, dass der Formalismus heftig anti-instrumental ist. Dass ein Kunstwerk beispielsweise eine politische Botschaft ausdrückt, ist für seine ästhetische Bewertung irrelevant. Kunst wird daher manchmal als göttlich „nutzlos“ charakterisiert, da sie ein reines Reich bewohnt, das nicht von utilitaristischen Anliegen befleckt ist. Wenn wir lernen, Kunstwerke wahrzunehmen, lernen wir, uns um ihre formalen Qualitäten zu kümmern und auf andere Merkmale wie repräsentative Inhalte oder didaktische Kraft zu achten. Geschulte Musiker nehmen das abstrakte Muster wahr, das den sinnlichen Klang der Performance bestimmt. In der Tat kann keine angemessene Darstellung der Kräfte der Musik die Unterscheidung zwischen der zugrunde liegenden Struktur, die in der Partitur kodiert ist, und dem physischen Ereignis der Aufführung ignorieren.
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Partitur des Trommelmusters. |
Die Bedeutung dieser Unterscheidung für unsere Zwecke besteht darin, dass das Muster eine gewisse „Perfektion“ genießt und im Vergleich zu den tatsächlichen Klängen in einer gewissen „Entfernung“ arbeitet. Zum Beispiel kann die Leistung fehlerhaft sein, während das Muster notwendigerweise makellos bleibt. Kunstwerke sind also durch das Zusammenspiel von Form und Inhalt besonders wirksame Mittel, um in uns das Gefühl einer reinen Struktur zu wecken, die von oberflächensinnlichen Inhalten getrennt ist. Diese ästhetischen Unterschiede sind direkt auf das shintoistische Ritual anwendbar, da diese Zeremonien, wie bereits erwähnt, eine strenge Formalität aufweisen. Unabhängig davon, welche instrumentelle Sichtweise man zum Ritual bringen mag – z. B. dass das Opfer Geschenke an die Kami sind, um ihren Segen zu sichern – wird es für die formale Kraft der rituellen Aufführung selbst irrelevant sein.
Unser Punkt ist, dass die bewusste, stilisierte Qualität des Shinto-Rituals an die Unterscheidung zwischen reiner Form und bestimmten Schreinaufführungen erinnert und diese Unterscheidung durch die formalistische ästhetische Theorie, die eine wesentliche und wichtige Kraft der Kunst und der Ritualkunst offenbart, weiter geklärt werden kann.
B. Ein zweites Merkmal der Ritualkunst: Liminale Wirksamkeit
Ein weiteres Merkmal der Shinto-Riten ist die Liminalität. Wie die Formalität ist es eine der Kräfte der rituellen Künste, die das Ritual mit der Reinigung verbindet.
Einige Anthropologen, insbesondere Arnold van Gennep und Victor Turner, behaupten, eine universelle Struktur entdeckt zu haben, die einer bestimmten Klasse transformativer Rituale wie Übergangsriten gemeinsam ist. Solche Rituale zielen darauf ab, die Teilnehmer entweder psychisch oder in Bezug auf den sozialen Status zu verändern. Zum Beispiel werden Jugendliche durch Rituale zu Erwachsenen und Prinzen zu Königen. Diese Ansicht beruht auf einer besonderen Analyse des Wandels. Um etwas Neues zu werden, muss man zuerst das Alte aufgeben und sich durch eine Phase bewegen, die weder neu noch alt ist; nur dann kann man das Neue erreichen, akzeptieren oder konstruieren. Diese mittlere Phase transformativer Rituale wird als Liminalphase bezeichnet. Es wird als „weder hier noch dort“ oder „dazwischen“ charakterisiert, da es zwischen einer Phase der rituellen Trennung vom vorherigen Selbst oder Status und einer Phase der Reaggregation auftritt, in der eine neue Person oder ein neuer Status von der Gemeinschaft produziert und legitimiert wird. Im allgemeinsten Sinne ist die Liminalität also eine fließende Phase, die den Wandel fördert. Der rituelle Teilnehmer ist wie der Schachbrettstein, der vorübergehend in einer anderen (vertikalen) Dimension vom Brett gehoben wird, während er von einem Quadrat zum anderen bewegt wird. Unsere Fähigkeit, durch Rituale Grenzsituationen zu schaffen, ist eine wichtige kulturelle Entdeckung. Es ermöglicht sowohl die Kontrolle als auch die Förderung von Änderungen, die von der Community als sinnvoll erachtet werden.
Für Turner bedeutet Liminalität, einige oder viele der Merkmale gesellschaftlicher Interaktion, die das tägliche Leben bestimmen, vorübergehend beiseite zu legen oder zu streichen. Dies kann subtil, kunstvoll und symbolisch erreicht werden, oder in einigen rituellen Traditionen durch Leiden, Grausamkeit und Gewalt (z. B. Fasten, Vision Quests oder körperliche Bedrohung). Typischerweise werden die rituellen Teilnehmer homogenisiert, indem sie sich in einem rituellen Raum befinden, der Unterschiede im sozialen Status abhebt, utilitaristische Bedenken löscht und das Zeitgefühl ändert. Turner erklärt diese Situation, indem er auf Humes Vorstellung vom Gefühl der Menschheit anspricht – ein grundlegendes und universelles Merkmal der menschlichen Natur, das uns zur Gemeinschaft neigt, aber vor allen besonderen sozialen Strukturen. Während der liminalen Phase sind die Teilnehmer durch dieses Gefühl vereint, abhängig von einem tieferen Gemeinschaftsgefühl, das vorübergehend von den üblichen, kompromittierten und etwas externen sozialen Zwängen unberührt bleibt. Turner bezeichnet diese Beziehung als „communitas.“
Wenn man diese Begriffe auf die Shinto-Tradition anwendet, kommen einem zuerst jene Feste in den Sinn, die extreme körperliche Anstrengung erfordern oder das Erhabene berühren – z. B. Hadaka Matsuri (Nackte Feste). Die Teilnehmer solcher Festivals können vorübergehend in einen anderen Erfahrungsbereich versetzt werden, der oft recht zweideutig und anspruchsvoll ist. Während dieser Zwischenspiele treten die üblichen Konventionen, Forderungen und Unterscheidungen des täglichen Lebens in den Hintergrund. Man kann erfrischt oder anderweitig verwandelt hervorgehen, und eine Erfahrung von „Communitas“ kann in der Tat unter denen auftreten, die aktiv am Festival beteiligt sind.
Auf weniger dramatische Weise kann das tägliche Reinigungsritual in einem Schrein auch transformative Momente beinhalten. Diese subtileren und gedämpften Grenzerfahrungen können am besten durch die Vorstellung einer transformierenden Reise und der damit verbundenen Bilder beleuchtet werden – Tod / Wiedergeburt, Mutterleib, Dunkelheit oder Nebel, Bisexualität, Sonnenfinsternis, Wildnis und Leere. In Mythos, Volksmärchen und Literatur wird Liminalität ausgedrückt, indem man untergeht (z. B. Alice, die in das Kaninchenloch ins Wunderland fällt) oder sich in fremde Bereiche wagt (Dorothy im Land Oz oder Xuanzangs Pilgerreise in seine Reise in den Westen). In diesen Bereichen können gesellschaftliche, physische und sogar logische Gesetze aufgehoben werden. Solche Geschichten zeigen den Protagonisten immer vor der Reise in das Grenzreich und zeigen am Ende seine Rückkehr – transformiert – in das gewöhnliche Leben an.
In ähnlicher Weise ist jede rituelle Begegnung so etwas wie eine Reise, beginnend mit dem Eintritt durch die Torii, den Waschungen im Temizuya, einem Spaziergang zum Schrein (der auch eine Reise in den Wald beinhalten kann), dem Eintritt in die äußere Halle, um verschiedene Phasen der Zeremonie zu erleben, und so weiter. Diese „Reise“ kann die Erfahrung verbessern, sich von den vorherrschenden Anliegen des täglichen Lebens zu distanzieren.
Liminalität wird derzeit nicht nur als wichtiges Konzept in der Ritualwissenschaft, sondern auch als weit verbreitetes Merkmal der Künste beansprucht. Im Allgemeinen können Kunstwerke Grenzerfahrung darstellen oder ihre Gefühlstöne ausdrücken oder so etwas wie Grenzerfahrung erzeugen. Die Produktion von liminaler Erfahrung kann zum Beispiel durch jede kraftvolle Erfahrung im Theater veranschaulicht werden, nach der man den Eindruck hat, in einem besonderen Bereich (während der Aufführung) gewesen zu sein und sich irgendwie verändert zu fühlen.
Ein aktuelles Installationsstück in einem örtlichen Kunstmuseum bietet ein detaillierteres Beispiel. Durch eine abgedunkelte Halle betreten die Betrachter einen Raum, der völlig lichtlos wirkt. Allmählich wird jedoch ein rechteckiger Bereich an der gegenüberliegenden Wand, die Größe und Lage eines großen Gemäldes, kaum sichtbar. Es ist anscheinend eine einheitlich schwarze Leinwand, außer dass es in gewisser Weise anomal erscheint. Wenn man sich ihm nähert, scheint der Raum von unbestimmter, aber beträchtlicher Tiefe und leicht wellig zu sein. Jeder Betrachter, der den Anstand des Museums ignoriert und versucht, das Gemälde zu berühren, findet nur Platz! Dieses jenseitige „Gemälde“ ist eigentlich ein rechteckiges Loch, das in die ferne Wand geschnitten ist und sich zu einem anderen dunklen und leeren Raum öffnet. Das einzige Licht in beiden Räumen ist ein schwarzes Licht auf dem Boden des zweiten Raumes und vor direkter Beobachtung verborgen. Der rechteckige Raum, der „weder hier noch dort“ ist, ist eine lebendige Repräsentation und Ausdruck von Liminalität. Es ist auch für einige Zuschauer produktiv einer liminalen Erfahrung. Hier nehmen wir die Grenzerfahrung als eine Art ästhetische Erfahrung – eine, die Desorientierung, Mehrdeutigkeit und ein Gefühl der Andersartigkeit beinhaltet.
Ein verwandtes Beispiel ist das innere Heiligtum (Gohonden) eines Schreins, eine „leere“ Kiste in der innersten Anbetungshalle, die die Kami verankert oder einlädt und gleichzeitig den rätselhaften ontologischen Status von Kami veranschaulicht, der alle Definitionsversuche übersteigt. In seiner Fähigkeit, einen mehrdeutigen und jenseitigen Zustand oder Prozess darzustellen und auszudrücken, funktioniert die leere Box ähnlich wie der oben beschriebene dunkle leere Raum. Aber natürlich gibt es einen wichtigen Unterschied: Da die Leere im Herzen des Schreins im Allgemeinen nicht sichtbar ist, fungiert diese „Begrenztheit“ eher als Bild der Vorstellungskraft als als visuelles Bild.
Beachten Sie, dass, obwohl die Liminalität für ihre Wirksamkeit von den formalen Merkmalen von Rituals-as-artworks abhängen kann, sie nicht mit diesen Merkmalen verwechselt werden darf. Liminalität ist kein grammatikalisches Merkmal von Kunstwerken, sondern eine Phase in bestimmten Arten von Ritualen und eine von einigen Kunstwerken induzierte Erfahrung – eine Phase oder Erfahrung, die am besten phänomenologisch in Bezug auf ihre erfahrungsmäßigen und sozialen Auswirkungen beschrieben wird. Da Liminalität jedoch eine ausgeprägte und weitverbreitete Kraft von Ritual und Kunst ist und eine außerweltliche Wirkung erzeugt, teilt sie mit formalen Merkmalen Qualitäten, die für die Beziehung zwischen ritueller Kunst und Reinigung relevant sind – ein Punkt, den wir jetzt diskutieren können.
Shinto-Rituale, die als strukturierte, kunstvolle Darbietungen betrachtet werden, veranschaulichen die Spannung zwischen ideellem Muster und konkreter Instanz und sind manchmal durch Grenzphasen transformativ. Darüber hinaus kann unser Verständnis dieser formalen und liminalen Merkmale durch die Konsultation der verwandten ästhetischen Theorien unterstützt werden, die sie in der bildenden Kunst untersuchen. Es bleibt unsere ursprüngliche Behauptung, dass die formalistischen und liminalen Merkmale der Kunst mit der Rolle des Rituals bei der Reinigung zusammenhängen.
Hier ist unser Argument: kunst hat von Natur aus reichlich Ressourcen, um Reinheit zu spiegeln oder darzustellen, wie es in der shintoistischen Tradition vorgesehen ist. Dies liegt daran, dass es eine überraschend genaue Übereinstimmung der Struktur zwischen dem shintoistischen Konzept der Reinheit und den formalen Merkmalen der Kunst (in diesem Fall der shintoistischen Ritualkunst) gibt. Das Konzept der Reinheit im Shinto hat drei logische Merkmale. Erstens stellt es die Unterscheidung zwischen dem Reinen und dem Unreinen her. Zweitens gibt es im Kontext der Tradition einen Wertunterschied zwischen den beiden: Reinheit ist besser als Unreinheit. Drittens sind die beiden gegensätzlichen Zustände auf spezifische Weise miteinander verbunden. Im Vergleich zum Reinen hat das Unreine Ablagerungen oder Flecken, die im Prinzip entfernbar sind; Auf diese Beziehung spielt die Metapher des staubbedeckten Spiegels an. In bloßen logischen Begriffen gibt es zwei entgegengesetzte, gegensätzliche Begriffe oder Zustände, von denen einer im Kontext dem anderen vorzuziehen ist; und schließlich kann der geringere Zustand als unrein angesehen werden oder als überflüssige Elemente enthalten, verglichen mit dem ersteren.
Dass die formalen Merkmale der Kunst dieselbe Struktur haben, kann aus dem bereits Gesagten ersichtlich werden. Formalismus beschreibt eine Familie von Unterscheidungen – Form vs. Inhalt, Muster vs. Instanz oder zugrunde liegende Struktur vs. Oberflächenausdruck. Ferner betonen die obigen Beispiele die ungleiche Beziehung zwischen den gepaarten Elementen. Wir kontrastierten die perfekte musikalische Form (Partitur) mit der möglicherweise fehlerhaften Aufführung und die göttliche „Nutzlosigkeit“ der Kunst mit den utilitaristischen Anliegen des weltlichen Lebens und die formalen Ritualsequenzen mit ihrer tatsächlichen Instanziierung. Die Muster- / Instanzstruktur der formalen Ritualkunst des Shinto wiederholt und verstärkt immer wieder Unterschiede zwischen dem Idealen oder Reinen und dem Irrelevanten, Deformierten, Unwesentlichen, dh Unreinen.
Da die Begrenztheit eine ausgeprägte und weit verbreitete Kraft der rituellen Kunst ist und eine außerweltliche Wirkung erzeugt, teilt sie mit den formalen Merkmalen eine ähnliche Beziehung zur Idee der Reinheit. Liminale Phasen des Rituals werden als überzeugend und ungewöhnlich erlebt, mit ihrem eigenen Zeit- und Raumgefühl. Die Teilnehmer kehren von ihnen wie von einer Reise zurück. Noch wichtiger ist, dass die Grenzerfahrung das vorübergehende Entfernen einiger der normalen sozialen Bindungen und Konventionen beinhaltet, Es ist eine passende Darstellung der Reinigung als wiederherstellbar. Obwohl man nicht dauerhaft in einem Grenzzustand lebt, kann es einen Einblick in eine grundlegendere Ebene der Gemeinschaft geben, die nicht durch Konvention, Heuchelei oder unangemessenes Eigeninteresse belastet ist. All dies wird durch das klar abgegrenzte Erscheinungsbild des rituellen Rahmens und die unkomplizierte Reihenfolge des Dienstes verstärkt.
Unser Anspruch ist nicht, dass ein Ritual uns nur zur Reinheit ermahnen oder auf reine Handlungen hinweisen kann, obwohl es diese Dinge gut tun kann. Vielmehr erlaubt etwas Grundlegenderes am künstlerischen Ausdruck – das mit seiner essentiellen Natur und seinen Kräften zu tun hat – der shintoistischen Ritualkunst, die traditionelle Idee der Reinheit darzustellen.
Wir haben das Wort „Bild“ in der Phrase „Kunstbilder Reinheit“ verwendet, um eine komplexe, vielschichtige Situation anzuzeigen. Zunächst wissen wir alle, was rituelle „Bilder“ können; sie sind zum Beispiel die passenden Gesten des Tänzers, die hypnotischen Intonationen des Priesters und die visuellen Ausdrücke von Einstellungen und Kostümen. Im vorliegenden Fall können sich solche Bilder nicht nur auf Reinheit beziehen, sie können sowohl für Herz als auch für Verstand überzeugend sein, und sie können auch etwas von der Natur der Reinheit offenbaren, indem sie ihre Bestandteile und ihre Beziehungen anzeigen. Letzteres lässt sich an einem filmischen Beispiel verdeutlichen: In Wim Wenders‘ Film Paris Texas gibt es eine bewegende Szene, in der eine Frau ihren Schwager nach dessen jahrelanger ungeklärter Abwesenheit in ihrem Haus begrüßt. Die Kamera schaut von der Landung oben auf sie herab, als sie zaghaft und leise ihren Arm auf seine Schulter legt. Es ist eine einzigartige und kraftvolle Geste, die die Universalität der Begrüßung eines verlorenen Familienmitglieds hervorruft, aber auch die Unsicherheit und Zurückhaltung ausdrückt, die sie ihm gegenüber empfindet. Das heißt, es bewegt uns nicht nur, sondern zeigt auch die Struktur ihrer widersprüchlichen Emotionen.
Aber das ist noch nicht der Punkt, den wir in diesem Aufsatz machen, denn wir sprechen nicht über das rituelle Bild an sich und was es tun kann, sondern über bestimmte universelle oder weit verbreitete Merkmale der Künste, die solchen Bildern zugrunde liegen und sie bedingen und teilweise für ihre Macht verantwortlich sind. Diese Rahmenbedingungen machen Kunst möglich. Wenn unser Argument über die formalistischen und liminalen Merkmale des Shinto-Rituals richtig ist, sind einige dieser Bedingungen – z. Die Unterscheidungen zwischen Muster und Leistung oder zwischen Liminal und Gewöhnlich haben eine gemeinsame Form mit der Unterscheidung von Reinheit / Unreinheit und bieten somit auch einen überzeugenden Ausdruck und eine strukturelle Beschreibung des shintoistischen Ideals. Die Ritualkünste sind daher gut aufgestellt, um Bilder der Reinheit zu spiegeln oder zu liefern, und dies nicht zufällig, sondern aufgrund einiger ihrer grundlegendsten und einzigartigsten Merkmale.
Über die Autoren
James W. Boyd, Professor für Philosophie an der Colorado State University, promovierte an der Northwestern University in Religionsgeschichte. Zu seinen Veröffentlichungen gehören Ritual Art and Knowledge (1993, mit Ron Williams) und zwei Bücher, die er gemeinsam mit Dastur Firoze M. Kotwal: A Guide to the Zoroastrian Religion (1982) und A Persian Offering: The Yasna, A Zoroastrian High Liturgy (1991) verfasst hat. James Boyd ist erreichbar unter (970) 491-6351 oder [email protected]
Ron G. Williams, Professor für Philosophie an der Colorado State University, promovierte in Philosophie an der Stanford University. Zu seinen Veröffentlichungen gehören Ritual Art and Knowledge (1993 mit James Boyd), Philosophical Analysis (1965 mit S. Gorovitz, et. Al.), und mehrere Ausstellungskatalog Essays über zeitgenössische amerikanische Künstler. Ron Williams ist erreichbar unter (970) 491-6887 oder [email protected]
Ebenfalls erhältlich ist ein 34-minütiges Dokumentarvideo mit dem Titel „Neujahrsrituale im Tsubaki Grand Shrine“, das von den Autoren fotografiert und geschrieben wurde. Dieses Videoband, eine Präsentation des Cho Hai zusammen mit mehreren anderen Zeremonien, ist erhältlich beim Office of Instructional Services, A71 Clark Bldg., Colorado State University, Fort Collins, CO, 80523; Telefon: (970) 491-1325.