Introducción
El concepto de pureza es un elemento central de la tradición sintoísta. Además, se dice que el principal medio de purificación es la práctica ritual. Estas dos características del sintoísmo, la pureza y su producción ritual, invitan a las preguntas: ¿pueden los rituales purificar, y si es así, cómo? Nuestro objetivo limitado en este ensayo es ofrecer una interpretación de la tradición ritual sintoísta que explique cómo y en qué sentido las prácticas rituales pueden reflejar o proporcionar imágenes del ideal sintoísta de pureza.
Creemos que la respuesta está en la dimensión estética de los ritos y festivales sintoístas. Nuestra primera tarea será esbozar la visión del mundo de la tradición sintoísta y aclarar su concepto de pureza. Luego, una breve discusión del ritual sintoísta se ilustrará con segmentos de un video que documenta una ceremonia de purificación diaria en un santuario sintoísta. Por último, pasaremos a un análisis del papel de la interpretación artística en las ceremonias sintoístas.
La parte I es en gran medida descriptiva. Las partes II y III son interpretativas y de naturaleza más analítica. Para más detalles y documentación, vea nuestro artículo «Medios Ingeniosos: Una visión Estética de los Rituales de Purificación Sintoístas», Journal of Ritual Studies, Volumen 13, Número 1, Verano de 1999, pp.37-52.
A. Shinto World-View
El erudito, Tsunetsugu Muraoka, afirma que, en general,
«… la visión antigua de la vida y del mundo era esencialmente de optimismo poco sofisticado. La naturaleza, como manifestación de poder vivificante, era abiertamente buena. No podría haber un mundo mejor que este mundo. Había poderes que obstruían y destruían el poder que da vida, pero al final serían superados action la acción»enderezadora» (naobi) se dirigiría contra estas desgracias As Como resultado de tal acción «enderezadora», el poder que da vida ganaba perpetuamente. Esto fue porque la buena fortuna era dominante. Posiblemente la creatividad (musubi), debido a esto, era un principio fundamental del mundo.»
Tres ideas sintoístas esenciales están contenidas en esta declaración. En primer lugar, en el encuentro humano con el mundo, la naturaleza es entendida como creativa y vivificante (musubi), una «generativa»…fuerza vital » que connota el sentido de crear y conectar armoniosamente. Este poder vital está directamente asociado con kami, el término japonés que se da a aquellos aspectos «inusuales» y «superiores» de la naturaleza y la humanidad que se experimentan como poseedores de una presencia y potencia impresionantes, como objetos naturales en el cielo y la tierra (cuerpos celestes, montañas, ríos, campos, mares, lluvia y viento), y grandes personas, héroes o líderes. Esta » miríada de kami «no es metafísicamente diferente de la naturaleza o de la humanidad, sino que son manifestaciones» superiores «e» inusuales » de esa potencia inherente a toda vida.
La segunda percepción sintoísta indica que, aunque nos basamos en el proceso vital de musubi y kami, también podemos ser interrumpidos y disociados de él. En la tradición, la expresión más frecuente de este sentido de obstrucción es el término «contaminación».»La pureza, a su vez, caracteriza el estado de creatividad.
La tercera percepción se refiere a la acción» enderezadora » tomada por los humanos para superar esos poderes que obstruyen o contaminan el poder vivificante de musubi y kami. Hay una variedad de medios para lograr esto, pero es principalmente a través de acciones rituales que van desde liturgias formales conducidas por sacerdotes en los recintos de los santuarios, hasta prácticas ascéticas (misogi) y grandes festivales públicos. Todas estas actividades variadas se conciben en términos de liberar a las personas y las cosas de la «contaminación» (tsumi) para restablecer la «pureza».»
Hay una naturaleza inmediata y concreta en el sentido sintoísta de la contaminación. Tsumi es algo sucio que puede ser lavado por ablución y lustración (misogi harai) . Limpiar-lustrar-restaura el proceso natural, que es brillante (akashi), limpio y hermoso. Esto también se aplica a las realidades interiores del pensamiento y la intención humanos: «el corazón malo es un» corazón sucio » que es malicioso, y el corazón puro es uno que no es sucio a un corazón brillante que no esconde nada. Por lo tanto, la forma de» enderezar » o purificación (harai) es básicamente la acción de lustrar, física y mentalmente, lo que resulta en una condición de pureza y belleza, limpiando el polvo del espejo. En otras palabras, esta condición estética de la belleza es inseparable de una condición de pureza restaurada. Como afirma Kishimoto Hideo:»…los valores religiosos y los valores estéticos no son dos cosas diferentes. En última instancia, son uno para los japoneses.»El objetivo de la vida y el arte son uno.»
Un «corazón puro y alegre» estéticamente (akaki kiyoki kokoro) es, en consecuencia, la base de la comunión con los kami, es decir, con las potencias particulares e inusuales del proceso creativo en sí (musubi). En este estado de pureza, uno está conectado con el orden y la armonía de la Gran Naturaleza, la «sacralidad del cosmos total».»Estas, en resumen, son algunas de las ideas clave que comprenden la visión del mundo sintoísta y su idea de pureza.
B. Práctica Ritual Sintoísta
Debido a que los santuarios sintoístas se consideran lugares de potencia superior (kami) de las fuerzas de la vida (musubi), es en estos lugares donde los servicios de adoración se celebran con mayor regularidad. Nuestro ejemplo principal aquí es el servicio matutino diario (el Choo Hai) realizado en el Gran Santuario Tsubaki ubicado en la Prefectura de Mie, en la base de una de las siete montañas de Suzuka. Todo el complejo del santuario está situado dentro de un bosque de cipreses de 500 años de antigüedad. Una gran puerta torii y un pabellón de abluciones marcan el comienzo de un camino a través del bosque hacia el santuario principal.
La estructura básica de este servicio es:
(a) limpieza, preparaciones: desde barrer hasta lavar,
(b) invocación de los kami a través de palabras hermosas y sonoras y comunicación sincera,
(c) ofrendas, y
(d) purificación ritual.
De principio a fin, los sacerdotes se esfuerzan por llamar cortésmente y despedirse de los kami a través de un comportamiento adecuado y arcos y aplausos formales.
A. Una Característica Básica del Arte Ritual: De la formalidad al Formalismo
Es evidente que los rituales litúrgicos sintoístas son actuaciones formalizadas y elegantes que exhiben patrones repetitivos y estéticamente afilados. Un ejemplo es la acción básica de inclinarse y aplaudir, una serie de gestos solemnes e invariables que ocurren varias veces en cada ceremonia. Un ejemplo más complejo es la aparición de la sala de ofrendas del santuario (heiden). Se presenta como un objeto estético de varias maneras. Es una composición estática y visual dominada por diseños horizontales, claramente delineados de trajes y cortinas, y las diagonales que se cruzan de cuerpos arqueados. Al mismo tiempo, es el área en la que se muestran con precisión las ofrendas, y el escenario en el que los sacerdotes se mueven, cantan y tamborilean con deliberación estilizada. Todo esto demuestra orden, regla y estructura.
Una forma de acercarse a la familia de características estéticas que queremos destacar, es imaginar la realización de tales actuaciones rituales, como a veces hacen los antropólogos. Aquí pretendemos un amplio sentido de la partitura: cualquier sistema de notación abstracta para mostrar, en forma ideal esquelética, la estructura subyacente de un objeto o evento, generalmente una obra de arte o un ritual. Uno podría anotar un ritual de purificación diario, por ejemplo, usando la danza y las anotaciones acústicas o musicales que indican la ubicación del sacerdote y el público, su postura, movimientos, traje y «escenario»; y acústicamente, el tono, la duración y el ritmo de las palmas, los cantos y los tambores. Incluso la composición visual de los sacerdotes, sentados entre las ofrendas en la plataforma elevada, podía ser «puntuada» en términos geométricos: horizontales, diagonales y áreas de color contrastante. Hablar de puntuación es enfatizar que los rituales son secuencias repetidas, altamente estructuradas y más o menos fijas de eventos que evidencian muchas de las características de las artes visuales y escénicas.
La puntuación, por supuesto, no coincide con todos los aspectos de la actuación. Por ejemplo, los aplausos de los participantes, encabezados por el sumo sacerdote, a menudo son desiguales, pero la puntuación indicaría claramente un cierto número de aplausos sincronizados igualmente espaciados.
Es decir, las partituras no solo muestran la estructura de una performance, sino que se basan en una distinción entre un patrón idealizado y una instancia concreta del patrón. Esto tiene un correlato experiencial: a veces somos conscientes, como participantes rituales, de tratar de conformarnos a un patrón o secuencia ideal. La puntuación de tales eventos invita a distinciones similares a las que hay entre la performance y el guion, o la pintura y la forma geométrica. En la teoría de las bellas artes, tales distinciones entran bajo el título de formalismo.
El formalismo es una teoría estética peculiar del arte occidental del siglo XX; pero sus seguidores afirman que revela una dimensión universal, atemporal e independiente de la cultura de las artes. Sean o no ciertas esas ambiciosas afirmaciones, creemos que la dimensión formal del arte explica de alguna manera la conexión entre el arte y las prácticas sintoístas de purificación. Según la doctrina formalista, percibir una obra de arte estéticamente es atender a sus cualidades formales. Estas, a su vez, son características (hablando de las artes visuales) como el color, la composición, la textura, la forma y la línea. El formalismo aleja nuestra atención del contenido representativo o narrativo de la obra, sus efectos emocionales y sus usos instrumentales. Dirige nuestra atención a la forma en que el artista ha reunido elementos formales.
Seis caquis, por Mu Ch’i.
Permiso solicitado a Ryoko-In, Daitokuji, Kioto, Japón.
En este punto de vista, la conocida pintura con pincel de Mu-chi’i de seis caquis (dispuestos casualmente dentro de un espacio vacío) es justamente famosa por la textura y la línea de las seis imágenes y su composición, no porque los caquis sean un tema inherentemente convincente. Incluso pequeños cambios en el punto de vista o en los espacios entre los frutos resultarán en efectos muy diferentes y generalmente inferiores.
Además, el formalismo no solo dirige nuestra atención a dimensiones estéticas como la composición y el color, sino que también dirige nuestra atención a las relaciones estructurales subyacentes, como la forma geométrica o las relaciones complementarias entre colores. Con respecto a la música, enfatiza los intervalos y las estructuras armónicas, no solo la línea melódica.
El formalismo dice, en efecto, que lo más importante del arte no es su contenido, sino su gramática. En la evaluación de las obras de arte, lo que cuenta es la forma.
Estas características estructurales pueden no ser evidentes de inmediato para el espectador casual, pero son operativas, sin embargo, como la fuente del poder de la obra de arte para afectarnos estéticamente. Por lo tanto, el formalismo agrega una consideración importante a la discusión anterior de la puntuación. No solo podemos distinguir en obras de arte y rituales entre la instancia particular y la forma subyacente; es esta última la que se afirma que explica su poder. El formalismo hace evidente que la capacidad del sacerdote para manipular con éxito elementos formales contribuye a la eficacia ritual.
Aquellos que hablan de arte en términos formalistas a menudo se sienten tentados a usar la palabra «puro».»Hay obras que exhiben una forma pura, y la contemplación de las obras de arte implica una mirada estética pura, una forma de mirar que implica dejar de lado las preocupaciones utilitarias habituales y esforzarse por atender exclusivamente a las cualidades estéticas de la obra de arte. De ello se desprende que el formalismo es ferozmente anti-instrumental. Que una obra de arte exprese un mensaje político, por ejemplo, es irrelevante para su evaluación estética. El arte a veces se caracteriza, por lo tanto, como divinamente «inútil», habitando un reino puro inmaculado por preocupaciones utilitarias. Cuando aprendemos a percibir obras de arte, aprendemos a atender a sus cualidades formales y a suspender la atención a otras características como el contenido representativo o la fuerza didáctica. Los músicos entrenados perciben el patrón abstracto que informa el sonido sensual de la actuación. De hecho, ninguna explicación adecuada de los poderes de la música puede ignorar la distinción entre la estructura subyacente, codificada en la partitura, y el evento físico de la interpretación.
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Puntuación de drumming pattern. |
La importancia de esta distinción, para nuestros propósitos, es que el patrón disfruta de una cierta «perfección» y opera a una cierta «distancia» en comparación con los sonidos reales. Por ejemplo, el rendimiento puede ser defectuoso mientras que el patrón necesariamente permanece intacto. Por lo tanto, debido a la interacción de la forma con el contenido, las obras de arte son medios particularmente eficaces para evocar en nosotros la sensación de una estructura pura separada de los contenidos sensuales de la superficie. Estas distinciones estéticas son directamente aplicables al ritual sintoísta, porque, como se ha señalado, estas ceremonias muestran una formalidad rigurosa. Por lo tanto, no importa qué punto de vista instrumental uno pueda aportar al ritual-por ejemplo, que la ofrenda son regalos para los kami para asegurar sus bendiciones-será irrelevante para el poder formal de la ejecución ritual en sí.
Nuestro punto es que la calidad deliberada y estilizada del ritual sintoísta recuerda la distinción entre la forma pura y las representaciones particulares del santuario, y esa distinción puede aclararse aún más mediante la teoría estética formalista, que revela un poder esencial e importante del arte y de las artes rituales.
B. Una segunda característica del Arte Ritual: Eficacia Liminal
Otra característica de los ritos sintoístas es la liminalidad. Al igual que la formalidad, es uno de los poderes de las artes rituales que conecta el ritual con la purificación.
Algunos antropólogos, en particular Arnold van Gennep y Victor Turner, afirman haber descubierto una estructura universal común a cierta clase de rituales transformadores, como los ritos de pasaje. Tales rituales tienen como objetivo cambiar a los participantes, ya sea psíquicamente o en términos de estatus social. Por ejemplo, a través de rituales, los adolescentes se convierten en adultos y los príncipes en reyes. Este punto de vista se basa en un análisis particular del cambio. Para convertirse en algo nuevo, primero hay que abandonar lo viejo, moviéndose a través de una fase que no es ni nueva ni vieja; solo entonces uno puede lograr, aceptar o construir lo nuevo. Esa fase intermedia de los rituales transformadores se llama fase liminal. Se caracteriza como «ni aquí ni allá», o «entre y entre», ya que ocurre entre una fase de separación ritual del yo o estado anterior de uno y una fase de reagregación durante la cual la comunidad produce y legitima una nueva persona o estado. En su forma más general, la liminalidad es, por lo tanto, una fase fluida que promueve el cambio. El participante ritual es como la pieza de damas, levantada temporalmente del tablero en una dimensión diferente (vertical), mientras se mueve de un cuadrado a otro. Nuestra capacidad de crear situaciones liminales por medio de rituales es un descubrimiento cultural importante. Permite tanto el control como la promoción de los cambios que la comunidad considera que valen la pena.
Para Turner, la liminalidad implica dejar de lado temporalmente o eliminar algunas o muchas de las características de la interacción social que gobiernan la vida diaria. Esto se puede lograr de manera sutil, artística y simbólica, o, en algunas tradiciones rituales, por medio del sufrimiento, la crueldad y la violencia (por ejemplo, el ayuno, las búsquedas de visión o la amenaza física). Por lo general, los participantes rituales se homogeneizan al encontrarse en un espacio ritual que des-enfatiza las diferencias en el estatus social, borra las preocupaciones utilitarias y enmienda el sentido del tiempo. Turner explica esta situación apelando a la noción de Hume del sentimiento de la humanidad, una característica básica y universal de la naturaleza humana que nos inclina a la comunidad, pero antes de todas las estructuras sociales particulares. Durante la fase liminal, los participantes están unidos por este sentimiento, dependiendo de un sentido más profundo de comunidad temporalmente intachable por las restricciones sociales habituales, comprometidas y algo externas. Turner califica esta relación de » communitas.»
Aplicando estas nociones a la tradición sintoísta, son aquellos festivales que implican un esfuerzo físico extremo o tocan lo sublime, por ejemplo, Hadaka Matsuri (Festivales Desnudos), los que primero vienen a la mente. Los participantes en tales festivales pueden ser transportados temporalmente a otro reino de experiencia, a menudo bastante ambiguo y exigente. Durante estos interludios, las convenciones, demandas y distinciones habituales de la vida diaria pasan a un segundo plano. Uno puede emerger renovado o transformado de otra manera, y una experiencia de «communitas» puede de hecho ocurrir entre aquellos que participan activamente en el festival.
De una manera menos dramática, el ritual de purificación diario en un santuario también puede implicar momentos transformadores. Estas experiencias liminales más sutiles y tenues pueden iluminarse mejor con la noción de un viaje transformador y sus imágenes asociadas: muerte/renacimiento, el útero, oscuridad o niebla, bisexualidad, eclipse, desierto y vacío. En los mitos, cuentos populares y literatura, la liminalidad se expresa al sumergirse (por ejemplo, Alicia cayendo por la madriguera del conejo en el País de las Maravillas) o aventurarse en reinos extraños (Dorothy en la Tierra de Oz o la peregrinación de Xuanzang en su Viaje al Oeste). En estos ámbitos, las leyes sociales, físicas e incluso lógicas pueden suspenderse. Tales cuentos siempre muestran a la protagonista antes del viaje al reino liminal y, al final, indican su regreso transformed transformado to a la vida ordinaria.
De manera similar, cada encuentro ritual es una especie de viaje, que comienza con la entrada a través de los torii, las abluciones en el temizuya, un paseo hasta el santuario (que también puede implicar un viaje al bosque), la entrada al salón exterior para experimentar varias fases de la ceremonia, y así sucesivamente. Este «viaje» puede mejorar la experiencia de distanciarse de las preocupaciones dominantes de la vida diaria.
Actualmente, se afirma que la liminalidad no solo es un concepto importante en los estudios rituales, sino también una característica generalizada de las artes. En general, las obras de arte pueden representar la experiencia liminal o expresar sus tonos de sentimiento, o producir algo como la experiencia liminal. La producción de la experiencia liminal se puede ilustrar con cualquier experiencia poderosa en el teatro, por ejemplo, después de la cual uno tiene la impresión de haber estado en un reino especial (durante la representación) y se siente cambiado de alguna manera.
Una pieza de instalación reciente en un museo local de bellas artes proporciona un ejemplo más detallado. A través de una sala oscurecida, los espectadores entran en una habitación que parece completamente sin luz. Poco a poco, sin embargo, un área rectangular en la pared opuesta, del tamaño y la ubicación de una pintura grande, se vuelve apenas visible. Es aparentemente un lienzo negro uniforme, excepto que parece de alguna manera anómalo. A medida que uno se acerca a él, el espacio parece ser de profundidad indefinida pero considerable y ligeramente ondulado. Cualquier espectador que ignora el decoro del museo y trata de tocar la pintura, ¡solo encuentra espacio! Esta «pintura» de otro mundo es en realidad un agujero rectangular cortado en la pared lejana y que se abre a otra habitación oscura y vacía. La única luz en cada habitación es una luz negra en el piso de la segunda habitación y oculta de la observación directa. El espacio rectangular, que no es «ni aquí ni allá», es una representación vívida y expresión de la liminalidad. También es para algunos espectadores productivo de una experiencia liminal. Aquí estamos tomando la experiencia liminal como un tipo de experiencia estética, una que implica desorientación, ambigüedad y un sentido de alteridad.
Un ejemplo relacionado es el santuario interior (gohonden) de un santuario, una caja «vacía» en el salón de culto más íntimo que consagra o invita a los kami y al mismo tiempo ejemplifica el enigmático estado ontológico de los kami que supera todos los intentos de definición. En su capacidad de representar y expresar un estado o proceso ambiguo y de otro mundo, la caja vacía funciona de manera muy similar a la habitación vacía oscura descrita anteriormente. Pero, por supuesto, hay una diferencia importante: dado que el vacío en el corazón del santuario generalmente está oculto a la vista, esta «liminalidad» funciona como una imagen de la imaginación en lugar de una imagen visual.
Tenga en cuenta que aunque la liminalidad puede depender para su eficacia de las características formales de los rituales como obras de arte, no debe confundirse con esas características. La liminalidad no es una característica gramatical de las obras de arte, sino una fase en ciertos tipos de rituales, y una experiencia inducida por algunas obras de arte, una fase o experiencia mejor descrita fenomenológicamente en términos de sus efectos experienciales y sociales. Sin embargo, dado que la liminalidad es un poder distintivo y generalizado del ritual y el arte, y dado que crea un efecto extra mundano, comparte con las características formales cualidades relevantes para la relación entre el arte ritual y la purificación, un punto que ahora estamos en condiciones de discutir.
Para repasar, los rituales sintoístas, vistos como actuaciones estructuradas y artísticas, ejemplifican la tensión entre el patrón ideal y la instancia concreta y, a veces, son transformadores por medio de fases liminales. Además, nuestra comprensión de estas características formales y liminales se puede ayudar consultando las teorías estéticas relacionadas que las exploran a medida que operan en las bellas artes. Queda por cumplir con nuestra afirmación original de que las características formalistas y liminales del arte están relacionadas con el papel del ritual en la purificación.
Aquí está nuestro argumento: el arte, por su propia naturaleza, tiene amplios recursos para reflejar o imaginar la pureza tal como se concibe en la tradición sintoísta. Esto se debe a que hay una correspondencia sorprendentemente exacta de estructura entre el concepto sintoísta de pureza y las características formales del arte (en este caso, el arte ritual sintoísta). El concepto de pureza en el sintoísmo tiene tres características lógicas. Primero, establece la distinción entre lo puro y lo impuro. En segundo lugar, en el contexto de la tradición hay una diferencia de valor entre los dos: la pureza es mejor que la impureza. Tercero, los dos estados contrastantes están relacionados de una manera específica. En comparación con lo puro, lo impuro tiene acumulaciones o manchas que en principio son removibles; esta es la relación a la que se refiere la metáfora del espejo cubierto de polvo. En términos lógicos simples, hay dos nociones o estados opuestos, opuestos, uno de los cuales debe preferirse en contexto al otro; y, por último, el estado menor puede considerarse manchado o que contiene elementos superfluos en comparación con el primero.
Que los rasgos formales del arte comparten esta misma estructura se puede ver por lo que ya se ha dicho. El formalismo se describe una familia de distinciones– forma versus contenido, patrón vs instancia o estructura subyacente vs la expresión de la superficie. Además, los ejemplos anteriores enfatizan la relación desigual entre los elementos emparejados. Contrastamos la forma musical perfecta (partitura) con la interpretación posiblemente defectuosa, y la «inutilidad» divina del arte con las preocupaciones utilitarias de la vida mundana, y las secuencias rituales formales con su instanciación real. Una y otra vez, la estructura de patrón/instancia del arte ritual formal del Sintoísmo repite y refuerza las diferencias entre lo ideal o puro y lo que es irrelevante, deforme, no esencial, es decir, impuro.
Además, dado que la liminalidad es un poder distintivo y generalizado del arte ritual, y dado que crea un efecto extra mundano, comparte con los rasgos formales una relación similar con la idea de pureza. Las fases liminales del ritual se experimentan como convincentes y fuera de lo común, con su propio sentido del tiempo y el espacio. Los participantes regresan de ellos como de un viaje. Más importante aún, debido a que la experiencia liminal implica eliminar temporalmente algunos de los lazos y convenciones sociales normales, es una representación adecuada de la purificación como recuperable. Aunque uno no vive permanentemente en un estado liminal, puede darse el lujo de vislumbrar un nivel más fundamental de comunidad que no esté estorbado por convenciones, hipocresía o intereses egoístas indebidos. Todo esto se ve reforzado por la apariencia visual claramente delineada del entorno ritual y el orden de servicio sin complicaciones.
Nuestra afirmación no es que un ritual pueda meramente exhortarnos a la pureza, o aludir a acciones puras, aunque bien puede hacer estas cosas. Más bien, algo más fundamental sobre la expresión artística, que tiene que ver con su naturaleza y poderes esenciales, permite que el arte ritual sintoísta represente la idea tradicional de pureza.
Hemos utilizado la palabra «imagen «en la frase» Pureza de imágenes artísticas » para indicar una situación compleja y de múltiples capas. Para empezar, todos estamos familiarizados con lo que pueden hacer las «imágenes» rituales; son, por ejemplo, los gestos adecuados del bailarín, las entonaciones hipnóticas del sacerdote y las expresiones visuales de los escenarios y los trajes. En el presente caso, tales imágenes no solo pueden referirse a la pureza, pueden ser convincentes tanto para el corazón como para la mente, y también pueden revelar algo de la naturaleza de la pureza al mostrar sus componentes y sus relaciones. Este último punto se puede ilustrar con un ejemplo cinematográfico: hay una escena conmovedora en la película de Wim Wenders, Paris Texas, en la que una mujer recibe a su cuñado en su casa después de su ausencia inexplicable de muchos años. La cámara los mira desde el rellano de arriba mientras ella, tentativa y silenciosamente, pone su brazo sobre su hombro. Es un gesto único y poderoso, que evoca la universalidad de dar la bienvenida a un familiar perdido, pero también expresa la incertidumbre y la reserva que siente hacia él. Es decir, no solo nos conmueve, sino que también revela la estructura de sus emociones conflictivas.
Pero esto todavía no alcanza el punto que estamos haciendo en el presente ensayo, ya que no estamos hablando de la imagen ritual en sí y de lo que puede hacer, sino de ciertas características universales o generalizadas de las artes que subyacen y condicionan tales imágenes y explican en parte su poder. Estas condiciones subyacentes hacen posible el arte. Si nuestro argumento sobre las características formalistas y liminales del ritual sintoísta es correcto, algunas de estas condiciones e p. ej., las distinciones entre patrón y rendimiento, o entre liminal y ordinario share comparten una forma común con la distinción de pureza/ impureza y, por lo tanto, también proporcionan una expresión convincente y una descripción estructural del ideal sintoísta. Las artes del ritual están bien situadas, por lo tanto, para reflejar o proporcionar imágenes de pureza, y esto no por accidente, sino debido a algunas de sus características más fundamentales y únicas.
Acerca de los autores
James W. Boyd, Profesor de Filosofía de la Universidad Estatal de Colorado, recibió su doctorado de la Universidad Northwestern en historia de las religiones. Entre sus publicaciones se encuentran Ritual Art and Knowledge (1993, con Ron Williams) y dos libros en coautoría con Dastur Firoze M. Kotwal: A Guide to the Zoroastrian Religion (1982) y A Persian Offering: The Yasna, A Zoroastrian High Liturgy (1991). Puede comunicarse con James Boyd al (970) 491-6351 o [email protected]
Ron G. Williams, Profesor de Filosofía de la Universidad Estatal de Colorado, recibió su doctorado en filosofía de la Universidad de Stanford. Sus publicaciones incluyen Arte Ritual y Conocimiento (1993, con James Boyd), Análisis Filosófico (1965 con S. Gorovitz, et. al.), y varios ensayos de catálogo de exposiciones sobre artistas estadounidenses contemporáneos. Puede comunicarse con Ron Williams al (970) 491-6887 o [email protected]
También está disponible un video documental de 34 minutos, «Rituales de Año Nuevo en el Gran Santuario Tsubaki», fotografiado y escrito por los autores. Esta cinta de video, una presentación del Cho Hai junto con varias otras ceremonias, está disponible en la Oficina de Servicios de Instrucción, A71 Clark Bldg., Colorado State University, Fort Collins, CO, 80523; teléfono: (970) 491-1325.