Introduction
Le concept de pureté est au cœur de la tradition shintoïste. De plus, le principal moyen de purification serait la pratique rituelle. Ces deux caractéristiques du shinto – la pureté et sa production rituelle – invitent à se poser des questions : les rituels peuvent-ils purifier, et si oui, comment? Notre but limité dans cet essai est d’offrir une interprétation de la tradition rituelle shintoïste qui explique comment et dans quel sens les pratiques rituelles peuvent refléter, ou fournir des images de, l’idéal shintoïste de pureté.
La réponse réside, nous croyons, dans la dimension esthétique des rites et des fêtes shintoïstes. Notre première tâche sera d’esquisser la vision du monde de la tradition shintoïste et de clarifier son concept de pureté. Ensuite, une brève discussion sur le rituel shinto sera illustrée par des segments d’une vidéo documentant une cérémonie de purification quotidienne dans un sanctuaire shinto. Enfin, nous aborderons une analyse du rôle de la performance artistique dans les cérémonies shintoïstes.
La partie I est largement descriptive. Les parties II et III sont de nature interprétative et plus analytique. Pour plus de détails et de documentation, voir notre article « Artful Means: An Aesthetic View of Shinto Purification Rituals », Journal of Ritual Studies, Volume 13, Numéro 1, Été 1999, pp. 37-52.
A.Vision du monde shintoïste
L’érudit, Tsunetsugu Muraoka, déclare que, en général,
« … l’ancienne vision de la vie et du monde était essentiellement celle d’un optimisme peu sophistiqué. La nature, en tant que manifestation du pouvoir vivifiant, était non dissimulée. Il ne pouvait y avoir de monde meilleur que ce monde. Il y avait des pouvoirs qui entravaient et détruisaient le pouvoir vivifiant, mais à la fin, ils seraient vaincus action l’action de « redressement » (naobi) serait dirigée contre ces malheurs … À la suite d’une telle action de « redressement », le pouvoir vivifiant gagnait perpétuellement. C’était parce que la bonne fortune était dominante. Peut-être la créativité (musubi), à cause de cela, était un principe mondial fondamental. »
Trois idées shintoïstes essentielles sont contenues dans cette déclaration. Premièrement, dans la rencontre humaine avec le monde, la nature est comprise comme créatrice et vivifiante (musubi), une « générative…force vitale » qui connote le sens de créer et de connecter harmonieusement. Ce pouvoir vital est directement associé au kami, le terme japonais donné aux aspects « inhabituels » et « supérieurs » de la nature et de l’humanité qui sont vécus comme possédant une présence et une puissance impressionnantes, tels que les objets naturels dans le ciel et la terre (corps célestes, montagnes, rivières, champs, mers, pluie et vent), et les grandes personnes, héros ou dirigeants. Ces « myriades de kami » ne sont pas métaphysiquement différentes en nature de la nature ou de l’humanité, mais sont plutôt des manifestations « supérieures » et « inhabituelles » de cette puissance inhérente à toute vie.
La deuxième vision shintoïste indique que bien que nous soyons ancrés dans le processus vital de musubi et de kami, nous pouvons également en être perturbés et disjoints. Dans la tradition, l’expression la plus répandue de ce sens d’obstruction est le terme « pollution. »La « pureté », à son tour, caractérise l’état de créativité.
Le troisième aperçu concerne l’action de « redressement » prise par les humains pour vaincre les pouvoirs qui entravent ou polluent le pouvoir vital de musubi et de kami. Il existe une variété de moyens pour y parvenir, mais cela passe principalement par des actions rituelles allant des liturgies formelles menées par des prêtres dans les sanctuaires, aux pratiques ascétiques (misogi) et aux grandes fêtes publiques. Toutes ces activités variées sont conçues en termes de débarrasser les personnes et les choses de la « pollution » (tsumi) afin de rétablir la « pureté ». »
Le sens shintoïste de la pollution revêt une nature immédiate et concrète. Tsumi est une chose sale qui peut être emportée par les ablutions et la lustration (misogi harai). Essuyage proprellustrationrestoresrestaure le processus naturel, qui est brillant (akashi) et propre et beau. Cela vaut également pour les réalités intérieures de la pensée et de l’intention humaines: « le cœur mauvais est un « cœur sale » qui est malveillant, et le cœur pur est un cœur qui n’est pas salea un cœur brillant qui ne cache rien. Ainsi, la manière de « redresser » ou de purifier (harai) est fondamentalement l’action de la lustration, physiquement et mentalement, qui se traduit par une condition de pureté et de beautéwip essuyant la poussière du miroir. Cette condition esthétique de beauté, en d’autres termes, est indissociable d’une condition restaurée de pureté. Comme l’affirme Kishimoto Hideo : « …les valeurs religieuses et les valeurs esthétiques ne sont pas deux choses différentes. En fin de compte, ils ne font qu’un pour les Japonais. » » Le but de la vie et de l’art ne font qu’un. »
Un « cœur pur et gai » esthétiquement (akaki kiyoki kokoro) est, par conséquent, la base de la communion avec le kami, c’est-à-dire avec les « puissances particulières et inhabituelles » du processus créatif lui-même (musubi). Dans cet état de pureté, on est connecté à l’ordre et à l’harmonie de la Grande Nature, la « sacralité du cosmos total. »Ce sont, en bref, quelques-unes des idées clés qui composent la vision du monde shintoïste et leur idée de la pureté.
D. Pratique rituelle shinto
Parce que les sanctuaires shinto sont considérés comme des lieux de puissance supérieure (kami) des forces de la vie (musubi), c’est dans ces lieux que les cultes sont le plus régulièrement célébrés. Notre principal exemple ici est le service quotidien du matin (le Choo Hai) effectué au Grand sanctuaire Tsubaki situé dans la préfecture de Mie au pied de l’une des sept montagnes de Suzuka. L’ensemble du complexe du sanctuaire est situé dans une forêt de cyprès vieux de 500 ans. Une grande porte torii et un pavillon d’ablutions marquent le début d’un chemin à travers la forêt jusqu’au sanctuaire principal.
La structure de base de ce service est:
(a) nettoyage, préparations: du balayage au lavage,
(b) invocation du kami par de belles paroles sonores et une communication sincère,
(c) offrandes et
(d) purification rituelle.
Du début à la fin, les prêtres s’efforcent d’appeler courtoisement le kami et de prendre congé de lui par un comportement approprié, des arcs et des applaudissements formels.
A. Une caractéristique fondamentale de l’Art Rituel: De la formalité au Formalisme
Il est évident que les rituels liturgiques shintoïstes sont formalisés, des performances élégantes présentant des motifs répétitifs esthétiquement aiguisés. Un exemple en est l’action de base de s’incliner et d’applaudir – une série de gestes invariants et solennels se produisant plusieurs fois dans chaque cérémonie. Un exemple plus complexe est l’apparition de la salle des offrandes du sanctuaire (heiden). Il se présente comme un objet esthétique de plusieurs manières. C’est une composition statique et visuelle dominée par des horizontaux, des dessins nettement délimités de costumes et de rideaux, et les diagonales croisées de corps inclinés. En même temps, c’est la zone dans laquelle les offrandes sont précisément exposées, et la scène sur laquelle les prêtres se déplacent, chantent et tambourinent avec une délibération stylisée. Tout cela illustre l’ordre, la règle et la structure.
Une façon d’aborder la famille des caractéristiques esthétiques que nous souhaitons mettre en évidence, est d’imaginer des performances rituelles de ce type, comme le font parfois les anthropologues. Ici, nous entendons un sens large de la partition: tout système de notation abstraite pour afficher, sous une forme idéale squelettique, la structure sous-jacente d’un objet ou d’un événement, généralement une œuvre d’art ou un rituel. On pourrait marquer un rituel de purification quotidien, par exemple, en utilisant des notations de danse et acoustiques ou musicales indiquant l’emplacement du prêtre et du public, sa posture, ses mouvements, son costume et « la mise en scène »; et acoustiquement, la hauteur, la durée et le rythme des applaudissements, des chants et des tambours. Même la composition visuelle des prêtres, assis parmi les offrandes sur la plate-forme surélevée, pouvait être « marquée » en termes géométriques – horizontales, diagonales et zones de couleur contrastante. Parler de notation, c’est souligner que les rituels sont des séquences répétées, très structurées et plus ou moins figées d’événements témoignant de nombreuses caractéristiques des arts visuels et du spectacle vivant.
Le score, bien sûr, ne correspond pas à tous les aspects de la performance. Par exemple, les applaudissements des participants, dirigés par le prêtre en chef, sont souvent inégaux, mais le score indiquerait clairement un certain nombre d’applaudissements synchronisés également espacés.
Autrement dit, les scores affichent non seulement la structure d’une performance, mais ils reposent sur une distinction entre un motif idéalisé et une instance concrète du motif. Cela a un corrélat expérientiel: nous sommes parfois conscients, en tant que participants au rituel, d’essayer de nous conformer à un modèle ou à une séquence idéale. La notation de tels événements invite à des distinctions semblables à celles entre performance et scénario, ou peinture et forme géométrique. Dans la théorie des beaux-arts, de telles distinctions relèvent du formalisme.
Le formalisme est une théorie esthétique propre à l’art occidental du XXe siècle; mais il est revendiqué par ses adhérents pour révéler une dimension universelle, intemporelle et indépendante de la culture des arts. Que ces affirmations ambitieuses soient vraies ou non, nous pensons que la dimension formelle de l’art explique en quelque sorte le lien entre l’art et les pratiques de purification shinto. Selon la doctrine formaliste, percevoir une œuvre d’art esthétiquement, c’est s’occuper de ses qualités formelles. Ceux-ci, à leur tour, sont des caractéristiques (en parlant des arts visuels) telles que la couleur, la composition, la texture, la forme et la ligne. Le formalisme éloigne notre attention du contenu figuratif ou narratif de l’œuvre, de ses effets émotionnels et de ses utilisations instrumentales. Il dirige notre attention sur la manière dont l’artiste a réuni des éléments formels.
Six Kakis, par Mu Ch’i.
Permission demandée à Ryoko-In, Daitokuji, Kyoto, Japon.
Sur ce point de vue, la peinture au pinceau bien connue de Mu-chi’i de six kakis (disposés avec désinvolture dans un espace autrement vide) est à juste titre célèbre en raison de la texture et de la ligne des six images et de leur composition, non pas parce que les kakis sont un sujet intrinsèquement convaincant. Même des modifications mineures du point de vue ou des espaces entre les fruits entraîneront des effets très différents et généralement inférieurs.
De plus, le formalisme dirige non seulement notre attention sur des dimensions esthétiques telles que la composition et la couleur, mais il dirige également notre attention sur les relations structurelles sous-jacentes telles que la forme géométrique ou les relations complémentaires entre les couleurs. En ce qui concerne la musique, il met l’accent sur les intervalles et les structures harmoniques, pas seulement sur la ligne mélodique.
Le formalisme dit, en effet, que ce qui est le plus important dans l’art n’est pas son contenu mais sa grammaire. Dans l’évaluation des œuvres, c’est la forme qui compte.
Ces caractéristiques structurelles ne sont peut-être pas immédiatement apparentes pour le spectateur occasionnel, mais elles sont néanmoins opérationnelles en tant que source du pouvoir de l’œuvre d’art de nous affecter esthétiquement. Ainsi, le formalisme ajoute une considération importante à la discussion ci-dessus sur la notation. Non seulement nous pouvons distinguer dans les œuvres d’art et les rituels entre l’instance particulière et la forme sous-jacente, mais c’est cette dernière qui est censée rendre compte de leur pouvoir. Le formalisme montre clairement que la capacité du prêtre à manipuler avec succès des éléments formels contribue à l’efficacité rituelle.
Ceux qui parlent d’art en termes formalistes sont souvent tentés d’utiliser le mot « pur. »Il y a des œuvres qui présentent une forme pure, et la contemplation des œuvres implique un regard esthétique pura une manière de regarder qui implique de mettre de côté les préoccupations utilitaires habituelles et de s’efforcer de s’occuper exclusivement des qualités esthétiques de l’œuvre. Il s’ensuit que le formalisme est farouchement anti-instrumental. Qu’une œuvre exprime un message politique, par exemple, n’est pas pertinent pour son évaluation esthétique. L’art est donc parfois caractérisé comme divinement « inutile », habitant un royaume pur non souillé par des préoccupations utilitaires. Lorsque nous apprenons à percevoir les œuvres d’art, nous apprenons à nous occuper de leurs qualités formelles et à suspendre l’attention sur d’autres caractéristiques telles que le contenu représentatif ou la force didactique. Les musiciens formés perçoivent le motif abstrait informant le son sensuel de la performance. En fait, aucun compte rendu adéquat des pouvoirs de la musique ne peut ignorer la distinction entre la structure sous-jacente, codée dans la partition, et l’événement physique de l’exécution.
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Score de motif de batterie. |
L’importance de cette distinction, pour nos fins, est que le motif jouit d’une certaine « perfection » et fonctionne à une certaine « distance » par rapport aux sons réels. Par exemple, la performance peut être imparfaite alors que le motif reste nécessairement sans tache. Ainsi, en raison de l’interaction de la forme avec le contenu, les œuvres d’art sont des moyens particulièrement efficaces pour évoquer en nous le sens d’une structure pure séparée des contenus sensuels superficiels. Ces distinctions esthétiques sont directement applicables au rituel shinto, car comme indiqué, ces cérémonies affichent une formalité rigoureuse. Par conséquent, quel que soit le point de vue instrumental que l’on peut apporter au rituel – par exemple, que l’offrande est un cadeau aux kami pour assurer leurs bénédictions – cela ne sera pas pertinent pour le pouvoir formel de l’exécution rituelle elle-même.
Notre point est que la qualité délibérée et stylisée du rituel shinto rappelle la distinction entre la forme pure et les performances particulières du sanctuaire et que cette distinction peut être clarifiée par la théorie esthétique formaliste qui révèle un pouvoir essentiel et important de l’art et des arts rituels.
B. Une deuxième caractéristique de l’Art Rituel: L’efficacité Liminale
Une autre caractéristique des rites shintoïstes est la liminalité. Comme la formalité, c’est l’un des pouvoirs des arts rituels qui relie le rituel à la purification.
Certains anthropologues, notamment Arnold van Gennep et Victor Turner, affirment avoir découvert une structure universelle commune à une certaine classe de rituels transformateurs tels que les rites de passage. Ces rituels visent à changer les participants, psychiquement ou en termes de statut social. Par exemple, via des rituels, les adolescents deviennent des adultes et les princes deviennent des rois. Ce point de vue repose sur une analyse particulière du changement. Pour devenir quelque chose de nouveau, il faut d’abord abandonner l’ancien, passer par une phase qui n’est ni nouvelle ni ancienne; ce n’est qu’alors que l’on peut réaliser, accepter ou construire le nouveau. Cette phase intermédiaire des rituels de transformation s’appelle la phase liminale. Il est caractérisé comme « ni ici ni là », ou « entre deux », car il se produit entre une phase de séparation rituelle de son soi ou de son statut antérieur et une phase de réagrégation au cours de laquelle une nouvelle personnalité ou un nouveau statut est produit et légitimé par la communauté. Dans sa forme la plus générale, la liminalité est donc une phase fluide favorisant le changement. Le participant au rituel est comme la pièce en damier, soulevée temporairement du plateau dans une dimension différente (verticale), tout en étant déplacée d’une case à l’autre. Notre capacité à créer des situations liminales au moyen de rituels est une découverte culturelle importante. Il permet à la fois le contrôle et la promotion des changements jugés valables par la communauté.
Pour Turner, la liminalité consiste à mettre temporairement de côté ou à supprimer certaines ou plusieurs des caractéristiques de l’interaction sociétale qui régissent la vie quotidienne. Cela peut être accompli de manière subtile, artistique et symbolique, ou, dans certaines traditions rituelles, au moyen de la souffrance, de la cruauté et de la violence (par exemple, le jeûne, les quêtes de vision ou la menace physique). En règle générale, les participants au rituel sont homogénéisés en se retrouvant dans un espace rituel qui désacralise les différences de statut social, efface les préoccupations utilitaires et modifie le sens du temps. Turner explique cette situation en faisant appel à la notion de Hume du sentiment de l’humanité – une caractéristique fondamentale et universelle de la nature humaine nous inclinant à la communauté, mais antérieure à toutes les structures sociales particulières. Pendant la phase liminale, les participants sont unis par ce sentiment, dépendant d’un sentiment de communauté plus profond temporairement sans tache par les contraintes sociales habituelles, compromises et quelque peu externes. Turner qualifie cette relation de « communitas. »
En appliquant ces notions à la tradition shinto, ce sont les festivals qui impliquent un effort physique extrême ou touchent au sublime – par exemple Hadaka Matsuri (Festivals nus) – qui viennent d’abord à l’esprit. Les participants à de tels festivals peuvent être temporairement transportés dans un autre domaine d’expérience, souvent assez ambigu et exigeant. Au cours de ces intermèdes, les conventions habituelles, les exigences et les distinctions de la vie quotidienne se retirent à l’arrière-plan. On peut en ressortir rafraîchi ou autrement transformé, et une expérience de « communitas » peut en fait se produire parmi ceux qui sont activement engagés dans le festival.
D’une manière moins dramatique, le rituel de purification quotidien dans un sanctuaire peut également impliquer des moments de transformation. Ces expériences liminales plus subtiles et tamisées peuvent mieux être éclairées par la notion de voyage transformateur et ses images associées – mort / renaissance, utérus, obscurité ou brouillard, bisexualité, éclipse, désert et vide. Dans les mythes, les contes populaires et la littérature, la liminalité s’exprime en allant sous (par exemple, Alice tombant dans le trou du lapin au Pays des Merveilles) ou en s’aventurant dans des royaumes étranges (Dorothée au Pays d’Oz ou le pèlerinage de Xuanzang dans son voyage vers l’Ouest). Dans ces domaines, les lois sociétales, physiques et même logiques peuvent être suspendues. De tels récits montrent toujours le protagoniste avant le voyage dans le royaume liminal et, à la fin, indiquent son retourtransformed transforméto à la vie ordinaire.
De même, chaque rencontre rituelle est en quelque sorte un voyage, commençant par l’entrée à travers les torii, les ablutions au temizuya, une promenade jusqu’au sanctuaire (qui peut également impliquer un voyage dans la forêt), l’entrée dans la salle extérieure pour expérimenter différentes phases de la cérémonie, etc. Ce « voyage » peut renforcer l’expérience de se distancier des préoccupations dominantes de la vie quotidienne.
Actuellement, on prétend que la liminalité est non seulement un concept important dans les études rituelles, mais aussi une caractéristique répandue des arts. En général, les œuvres d’art peuvent représenter une expérience liminale ou exprimer ses tons de sentiments, ou produire quelque chose comme une expérience liminale. La production de l’expérience liminale peut être illustrée par toute expérience puissante au théâtre, par exemple, après laquelle on a l’impression d’avoir été dans un domaine spécial (pendant la représentation) et se sent en quelque sorte changé.
Une installation récente dans un musée des beaux-arts local en fournit un exemple plus détaillé. Au moyen d’une salle obscurcie, les spectateurs pénètrent dans une pièce qui semble complètement dépourvue de lumière. Peu à peu, cependant, une zone rectangulaire sur le mur opposé, de la taille et de l’emplacement d’un grand tableau, devient à peine visible. Il s’agit apparemment d’une toile uniformément noire, sauf qu’elle semble en quelque sorte anormale. À mesure que l’on s’en approche, l’espace semble d’une profondeur indéfinie mais considérable et légèrement vallonné. Tout spectateur qui ignore le décorum du musée et essaie de toucher le tableau ne trouve que de l’espace! Cette « peinture » d’un autre monde est en fait un trou rectangulaire creusé dans le mur du fond et ouvrant sur une autre pièce sombre et vide. La seule lumière dans chaque pièce est une lumière noire sur le sol de la deuxième pièce et cachée de l’observation directe. L’espace rectangulaire, qui n’est « ni ici ni là « , est une représentation et une expression vivante de la liminalité. Il est également pour certains téléspectateurs productif d’une expérience liminale. Ici, nous considérons l’expérience liminale comme une sorte d’expérience esthétique – une expérience qui implique une désorientation, une ambiguïté et un sentiment d’altérité.
Un exemple connexe est le sanctuaire intérieur (gohonden) d’un sanctuaire, une boîte « vide » dans la salle de culte la plus intérieure qui consacre ou invite le kami et illustre en même temps le statut ontologique énigmatique du kami qui dépasse toutes les tentatives de définition. Dans sa capacité à représenter et à exprimer un état ou un processus ambigu et d’une autre manière, la boîte vide fonctionne un peu comme la pièce vide sombre décrite ci-dessus. Mais, bien sûr, il y a une différence importante: puisque le vide au cœur du sanctuaire est généralement caché à la vue, cette « liminalité » fonctionne comme une image de l’imagination plutôt qu’une image visuelle.
Notez que bien que la liminalité puisse dépendre pour son efficacité des caractéristiques formelles des rituels en tant qu’œuvres d’art, elle ne doit pas être confondue avec ces caractéristiques. La liminalité n’est pas une caractéristique grammaticale des œuvres d’art, mais une phase dans certains types de rituels, et une expérience induite par certaines œuvres d’art – une phase ou une expérience mieux décrite phénoménologiquement en termes d’effets expérientiels et sociaux. Cependant, puisque la liminalité est un pouvoir distinct et répandu du rituel et de l’art, et qu’elle crée un effet extra-mondain, elle partage avec des caractéristiques formelles des qualités pertinentes pour la relation entre l’art rituel et la purification – un point que nous sommes maintenant en mesure de discuter.
À revoir, les rituels shinto, considérés comme des performances structurées et astucieuses, illustrent la tension entre le modèle idéal et l’instance concrète et sont parfois transformateurs au moyen de phases liminales. De plus, notre compréhension de ces caractéristiques formelles et liminales peut être facilitée par la consultation des théories esthétiques connexes qui les explorent dans leur fonctionnement dans les beaux-arts. Il reste à confirmer notre affirmation initiale selon laquelle les caractéristiques formalistes et liminales de l’art sont liées au rôle du rituel dans la purification.
Voici notre argument: l’art, de par sa nature même, dispose de nombreuses ressources pour refléter ou représenter la pureté telle qu’elle est envisagée dans la tradition shintoïste. En effet, il existe une correspondance étonnamment exacte de la structure entre le concept shintoïste de pureté et les caractéristiques formelles de l’art (dans ce cas, l’art rituel shintoïste). Le concept de pureté dans le shinto a trois caractéristiques logiques. Premièrement, il établit la distinction entre le pur et l’impur. Deuxièmement, dans le contexte de la tradition, il existe une différence de valeur entre les deux: la pureté vaut mieux que l’impureté. Troisièmement, les deux états contrastés sont liés d’une manière spécifique. Par rapport au pur, l’impur a des accrétions ou des imperfections qui sont en principe amovibles; c’est la relation à laquelle fait allusion la métaphore du miroir recouvert de poussière. En termes purement logiques, il y a deux notions ou états opposés, contraires, dont l’un est dans le contexte à préférer à l’autre; et enfin, l’état inférieur peut être considéré comme un défaut ou comme contenant des éléments superflus par rapport au premier.
Que les caractéristiques formelles de l’art partagent cette même structure peut être vu à partir de ce qui a déjà été dit. Le formalisme décrit une famille de distinctions – forme par rapport au contenu, motif par rapport à l’instance, ou structure sous-jacente par rapport à l’expression de surface. De plus, les exemples ci-dessus soulignent la relation inégale entre les éléments appariés. Nous avons mis en contraste la forme musicale parfaite (partition) avec la performance éventuellement imparfaite, et l' »inutilité » divine de l’art avec les préoccupations utilitaires de la vie mondaine, et les séquences rituelles formelles avec leur instanciation réelle. Encore et encore, la structure de modèle / d’instance de l’art rituel formel du Shintoïsme répète et renforce les différences entre l’idéal ou le pur et ce qui n’est pas pertinent, déformé, inessentiel, c’est-à-dire impur.
De plus, puisque la liminalité est un pouvoir distinct et répandu de l’art rituel, et qu’elle crée un effet extra-mondain, elle partage avec les caractéristiques formelles une relation similaire à l’idée de pureté. Les phases liminales du rituel sont vécues comme convaincantes et hors de l’ordinaire, avec leur propre sens du temps et de l’espace. Les participants en reviennent comme d’un voyage. Plus important encore, parce que l’expérience liminale implique de retirer temporairement certains des liens et conventions sociaux normaux, c’est une représentation appropriée de la purification comme récupérable. Bien que l’on ne vive pas en permanence dans un état liminal, on peut se permettre d’entrevoir un niveau plus fondamental de communauté qui n’est pas encombré par la convention, l’hypocrisie ou l’intérêt personnel indu. Tout cela est renforcé par l’aspect visuel clairement délimité du cadre rituel et l’ordre de service simple.
Notre prétention n’est pas qu’un rituel puisse simplement nous exhorter à la pureté, ou faire allusion à des actions pures, bien qu’il puisse bien faire ces choses. Au contraire, quelque chose de plus fondamental dans l’expression artistique – ayant à voir avec sa nature et ses pouvoirs essentiels – permet à l’art rituel shinto d’imaginer l’idée traditionnelle de pureté.
Nous avons utilisé le mot « image » dans l’expression « Pureté des images d’art » pour indiquer une situation complexe et multicouche. Pour commencer, nous connaissons tous ce que les « images » rituelles peuvent faire; ce sont, par exemple, les gestes ajustés du danseur, les intonations hypnotiques du prêtre et les expressions visuelles des décors et des costumes. Dans le cas présent, de telles images peuvent non seulement faire référence à la pureté, elles peuvent être convaincantes pour le cœur et l’esprit, et elles peuvent également révéler quelque chose de la nature de la pureté en montrant ses constituants et leurs relations. Ce dernier point peut être illustré par un exemple cinématographique: il y a une scène émouvante dans le film Paris Texas de Wim Wenders, au cours de laquelle une femme accueille son beau-frère chez elle après son absence inexpliquée de nombreuses années. La caméra les regarde depuis l’atterrissage au-dessus alors qu’elle pose provisoirement et silencieusement son bras sur son épaule. C’est un geste unique et puissant, évoquant l’universalité de l’accueil d’un membre de la famille perdu, mais exprimant aussi l’incertitude et la réserve qu’elle ressent à son égard. Autrement dit, non seulement cela nous émeut, mais révèle également la structure de ses émotions contradictoires.
Mais cela n’atteint pas encore le point que nous avançons dans le présent essai, car nous ne parlons pas de l’image rituelle en soi et de ce qu’elle peut faire, mais de certaines caractéristiques universelles ou répandues des arts qui sous-tendent et conditionnent ces images et expliquent en partie leur pouvoir. Ces conditions sous-jacentes rendent la TAR possible. Si notre argument sur les caractéristiques formalistes et liminales du rituel shinto est correct, certaines de ces conditions– par ex., les distinctions entre motif et performance, ou entre liminal et ordinairesharepartagent une forme commune avec la distinction pureté / impureté et fournissent ainsi également une expression convaincante et une description structurelle de l’idéal shintoïste. Les arts du rituel sont donc bien placés pour refléter ou fournir des images de pureté, et ce non par hasard, mais en raison de certaines de leurs caractéristiques les plus fondamentales et uniques.
À propos des auteurs
James W. Boyd, professeur de philosophie à l’Université d’État du Colorado, a obtenu son doctorat de l’Université Northwestern en histoire des religions. Parmi ses publications figurent Ritual Art and Knowledge (1993, avec Ron Williams) et deux livres co-écrits avec Dastur Firoze M. Kotwal: A Guide to the Zoroastrian Religion (1982) et A Persan Offering: The Yasna, A Zoroastrian High Liturgy (1991). James Boyd peut être joint au (970) 491-6351 ou [email protected]
Ron G. Williams, professeur de philosophie à l’Université d’État du Colorado, a obtenu son doctorat en philosophie de l’Université de Stanford. Ses publications comprennent Ritual Art and Knowledge (1993, avec James Boyd), Philosophical Analysis (1965 avec S. Gorovitz, et. Al.), et plusieurs essais de catalogue d’exposition sur des artistes américains contemporains. Ron Williams peut être joint au (970) 491-6887 ou [email protected]
Une vidéo documentaire de 34 minutes, « Les rituels du Nouvel An au Grand Sanctuaire de Tsubaki », est également disponible, photographiée et écrite par les auteurs. Cette cassette vidéo, une présentation du Cho Hai ainsi que de plusieurs autres cérémonies, est disponible auprès du Bureau des services pédagogiques, A71 Clark Bldg., Université d’État du Colorado, Fort Collins, CO, 80523; téléphone: (970) 491-1325.