Introduzione
Centrale nella tradizione shintoista è il concetto di purezza. Inoltre, si dice che il mezzo principale di purificazione sia la pratica rituale. Queste due caratteristiche dello shintoismo-la purezza e la sua produzione rituale-invitano alle domande: i rituali possono purificare, e se sì, come? Il nostro obiettivo limitato in questo saggio è quello di offrire un’interpretazione della tradizione rituale shintoista che spiega come e in che senso le pratiche rituali possono rispecchiare, o fornire immagini, l’ideale shintoista della purezza.
La risposta sta, crediamo, nella dimensione estetica dei riti e delle feste shintoiste. Il nostro primo compito sarà quello di delineare la visione del mondo della tradizione shintoista e chiarire il suo concetto di purezza. Quindi una breve discussione sul rituale shintoista sarà illustrata da segmenti di un video che documenta una cerimonia di purificazione quotidiana in un santuario shintoista. Infine, ci rivolgeremo ad un’analisi del ruolo della performance artistica nelle cerimonie shintoiste.
La parte I è in gran parte descrittiva. Le parti II e III sono di natura interpretativa e più analitica. Per ulteriori dettagli e documentazione, vedere il nostro articolo ” Artful Means: An Aesthetic View of Shinto Purification Rituals,” Journal of Ritual Studies, Volume 13, Number 1, Summer 1999, pp. 37-52.
A. Shinto World-View
Lo studioso, Tsunetsugu Muraoka, afferma che, in generale,
“… l’antica visione della vita e del mondo era essenzialmente un ottimismo non sofisticato. La natura, come manifestazione di potere vivificante, era indiscutibilmente buona. Non ci potrebbe essere mondo migliore di questo mondo. C’erano poteri che ostacolavano e distruggevano il potere vivificante, ma alla fine sarebbero stati superati action l’azione di”raddrizzamento” (naobi) sarebbe stata diretta contro queste disgrazie …Come risultato di tale azione di “raddrizzamento”, il potere vivificante era perennemente vincente. Questo perché la fortuna era dominante. Forse la creatività (musubi), per questo, era un principio fondamentale del mondo.”
Tre intuizioni shintoiste essenziali sono contenute in questa affermazione. In primo luogo, nell’incontro umano con il mondo, la natura è intesa come creativa e vivificante (musubi), un “generativo…forza vitale ” che connota il senso di creare e connettere armoniosamente. Questo potere vitale è direttamente associato al kami, il termine giapponese dato a quegli aspetti” insoliti “e” superiori ” della natura e dell’umanità che sono vissuti come possedendo una presenza e una potenza impressionanti, come gli oggetti naturali in cielo e sulla terra (corpi celesti, montagne, fiumi, campi, mari, pioggia e vento) e grandi persone, eroi o leader. Questa ” miriade di kami “non è metafisicamente diversa in natura dalla natura o dall’umanità, ma piuttosto sono manifestazioni” superiori “e” insolite ” di quella potenza insita in tutta la vita.
La seconda intuizione shintoista indica che, sebbene siamo radicati nel processo vitale di musubi e kami, possiamo anche essere interrotti e disgiunti da esso. Nella tradizione l’espressione più diffusa di questo senso di ostruzione è il termine ” inquinamento.””Purezza”, a sua volta, caratterizza lo stato della creatività.
La terza intuizione riguarda l’azione di “raddrizzamento” intrapresa dagli umani per superare quei poteri che ostacolano o inquinano il potere vivificante di musubi e kami. Ci sono una varietà di mezzi per raggiungere questo obiettivo, ma è principalmente attraverso azioni rituali che vanno dalle liturgie formali condotte dai sacerdoti nei recinti del santuario, alle pratiche ascetiche (misogi) e alle principali feste pubbliche. Tutte queste varie attività sono concepite in termini di liberare persone e cose dall ‘ “inquinamento” (tsumi) al fine di ripristinare la “purezza.”
C’è una natura immediata e concreta nel senso shintoista dell’inquinamento. Tsumi è un qualcosa di sporco che può essere lavato via da abluzione e lustrazione (misogi harai) . Pulendo pulito-lustration-ripristina il processo naturale, che è luminoso (akashi) e pulito e bello. Questo vale anche per le realtà interiori del pensiero e dell’intenzione umana: “il cuore cattivo è un” cuore sporco ” che è maligno, e il cuore puro è uno che non è sporco heart un cuore luminoso che non nasconde nulla. Quindi il modo di “raddrizzare” o purificazione (harai) è fondamentalmente l’azione della lustrazione, fisicamente e mentalmente, che si traduce in una condizione di purezza e bellezza-spazzando via la polvere dallo specchio. Questa condizione estetica della bellezza, in altre parole, è inseparabile da una condizione di purezza ripristinata. Come afferma Kishimoto Hideo:”…i valori religiosi e i valori estetici non sono due cose diverse. In definitiva, sono uno per i giapponesi.”L’obiettivo della vita e dell’arte sono uno.”
Un cuore esteticamente” puro e allegro “(akaki kiyoki kokoro) è, di conseguenza, la base della comunione con il kami, cioè con le particolari e” insolite potenze ” del processo creativo stesso (musubi). In questo stato di purezza, si è connessi all’ordine e all’armonia della Grande Natura, la “sacralità del cosmo totale.”Queste, in breve, sono alcune delle intuizioni chiave che comprendono la visione del mondo shintoista e la loro idea di purezza.
B. Pratica rituale shintoista
Poiché i santuari shintoisti sono considerati luoghi di potenza superiore (kami) delle forze della vita (musubi), è in questi luoghi che i servizi di culto si svolgono più regolarmente. Il nostro esempio principale qui è il servizio quotidiano del mattino (il Choo Hai) condotto al Grande Santuario di Tsubaki situato nella prefettura di Mie alla base di una delle sette montagne di Suzuka. L’intero complesso del santuario è situato all’interno di una foresta di cipressi vecchi di 500 anni. Un grande cancello torii e un padiglione abluzione segnano l’inizio di un percorso attraverso la foresta al santuario principale.
La struttura di base di questo servizio è:
(a) pulizia, preparativi: dallo spazzamento al lavaggio,
(b) invocazione del kami attraverso parole belle, sonore e comunicazione sincera,
(c) offerte e
(d) purificazione rituale.
Dall’inizio alla fine, i sacerdoti si sforzano di chiamare cortesemente e congedarsi dal kami attraverso un comportamento appropriato e archi formali e applausi.
A. Una caratteristica fondamentale dell’arte rituale: Dalla formalità al formalismo
È evidente che i rituali liturgici shintoisti sono formalizzati, performance eleganti che esibiscono modelli esteticamente levigati e ripetitivi. Un esempio calzante è l’azione di base di inchinarsi e battere le mani – una serie di gesti invarianti e solenni che si verificano più volte in ogni cerimonia. Un esempio più complesso è l’aspetto della sala delle offerte del santuario (heiden). Si presenta come un oggetto estetico in diversi modi. È una composizione statica e visiva dominata da orizzontali, disegni nettamente delineati di costumi e tende e diagonali intersecanti di corpi incurvati. Allo stesso tempo, è l’area in cui vengono esposte con precisione le offerte e il palcoscenico su cui i sacerdoti si muovono, cantano e tamburellano con deliberazione stilizzata. Tutto ciò manifesta ordine, regola e struttura.
Un modo per avvicinarsi alla famiglia di caratteristiche estetiche che vogliamo evidenziare, è immaginare di segnare tali performance rituali, come a volte fanno gli antropologi. Qui intendiamo un ampio senso del punteggio: qualsiasi sistema notazionale astratto per visualizzare, in forma ideale scheletrica, la struttura sottostante di un oggetto o evento, di solito un’opera d’arte o un rituale. Si potrebbe segnare un rituale di purificazione quotidiano, ad esempio, usando la danza e le notazioni acustiche o musicali che indicano la posizione del sacerdote e del pubblico, la sua postura, i movimenti, il costume e la “scenografia”; e acusticamente, il tono, la durata e il ritmo del battito delle mani, del canto e del drumming. Anche la composizione visiva dei sacerdoti, seduti tra le offerte sulla piattaforma rialzata, potrebbe essere “segnata” in termini geometrici-orizzontali, diagonali e aree di colore contrastante. Parlare di punteggio significa sottolineare che i rituali sono sequenze ripetute, altamente strutturate e più o meno fisse di eventi che manifestano molte delle caratteristiche delle arti visive e dello spettacolo.
Il punteggio, ovviamente, non corrisponde a tutti gli aspetti della performance. Ad esempio, l’applauso dei partecipanti, guidato dal capo sacerdote è spesso irregolare, ma il punteggio indicherebbe chiaramente un certo numero di applausi equidistanti e sincronizzati.
Cioè, i punteggi non solo mostrano la struttura di una performance, ma si basano su una distinzione tra un modello idealizzato e un’istanza concreta del modello. Questo ha un correlato esperienziale: a volte siamo consapevoli, come partecipanti rituali, di cercare di conformarci a un modello o una sequenza ideale. Segnare tali eventi invita a distinzioni simili a quelle tra performance e sceneggiatura, o pittura e forma geometrica. Nella teoria delle belle arti, tali distinzioni rientrano nella voce del formalismo.
Il formalismo è una teoria estetica peculiare dell’arte occidentale del ventesimo secolo; ma è rivendicato dai suoi aderenti per rivelare una dimensione universale, senza tempo e indipendente dalla cultura delle arti. Che queste ambiziose affermazioni siano vere o meno, crediamo che la dimensione formale dell’arte vada in qualche modo a spiegare la connessione tra arte e pratiche shintoiste di purificazione. Secondo la dottrina formalista, percepire un’opera esteticamente significa occuparsi delle sue qualità formali. Questi, a loro volta, sono tali caratteristiche (parlando delle arti visive) come colore, composizione, consistenza, forma e linea. Il formalismo distoglie la nostra attenzione dal contenuto rappresentativo o narrativo dell’opera, dai suoi effetti emotivi e dai suoi usi strumentali. Indirizza la nostra attenzione al modo in cui l’artista ha riunito elementi formali.
Sei cachi, di Mu Ch’i.
Permesso richiesto da Ryoko-In, Daitokuji, Kyoto, Giappone.
Su questo punto di vista, il noto dipinto a pennello di Mu-chi’i di sei cachi (casualmente disposti all’interno di uno spazio altrimenti vuoto) è giustamente famoso per la trama e la linea delle sei immagini e la loro composizione, non perché i cachi sono un soggetto intrinsecamente avvincente. Anche piccoli cambiamenti nel punto di vista o negli spazi tra i frutti si tradurranno in effetti molto diversi e generalmente inferiori.
Inoltre, il formalismo non solo indirizza la nostra attenzione a dimensioni estetiche come la composizione e il colore, ma indirizza ulteriormente la nostra attenzione alle relazioni strutturali sottostanti come la forma geometrica o le relazioni complementari tra i colori. Per quanto riguarda la musica, enfatizza gli intervalli e le strutture armoniche, non solo la linea melodica.
Il formalismo dice, in effetti, che la cosa più importante dell’arte non è il suo contenuto, ma la sua grammatica. Nella valutazione delle opere d’arte, è la forma che conta.
Queste caratteristiche strutturali possono non essere immediatamente evidenti allo spettatore casuale, ma sono comunque operative come fonte del potere dell’opera d’arte di influenzarci esteticamente. Pertanto, il formalismo aggiunge una considerazione importante alla suddetta discussione sul punteggio. Non solo possiamo distinguere nelle opere d’arte e nei rituali tra l’istanza particolare e la forma sottostante; è quest’ultima che viene rivendicata per spiegare il loro potere. Il formalismo rende evidente che la capacità del sacerdote di manipolare con successo gli elementi formali contribuisce all’efficacia rituale.
Chi parla di arte in termini formalisti è spesso tentato di usare la parola “pura.”Ci sono opere che mostrano una forma pura, e la contemplazione delle opere d’arte implica un puro sguardo estetico–un modo di guardare che implica mettere da parte le solite preoccupazioni utilitaristiche e sforzarsi di occuparsi esclusivamente delle qualità estetiche dell’opera d’arte. Ne consegue che il formalismo è ferocemente anti-strumentale. Che un’opera d’arte esprima un messaggio politico, ad esempio, è irrilevante per la sua valutazione estetica. L’arte è talvolta caratterizzata, quindi, come divinamente “inutile”, che abita un regno puro privo di preoccupazioni utilitaristiche. Quando impariamo a percepire le opere d’arte, impariamo a badare alle loro qualità formali e a sospendere l’attenzione ad altre caratteristiche come il contenuto rappresentativo o la forza didattica. Musicisti addestrati percepiscono il modello astratto che informa il suono sensuale della performance. In effetti, nessun adeguato resoconto dei poteri della musica può ignorare la distinzione tra la struttura sottostante, codificata nella partitura, e l’evento fisico della performance.
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Punteggio del modello di batteria. |
L’importanza di questa distinzione, per i nostri scopi, è che il modello gode di una certa ” perfezione “e opera a una sorta di” distanza ” rispetto ai suoni reali. Ad esempio, le prestazioni possono essere difettose mentre il modello rimane necessariamente senza macchia. Quindi, grazie all’interazione tra forma e contenuto, le opere d’arte sono mezzi particolarmente efficaci per evocare in noi il senso di una struttura pura separata dai contenuti sensuali della superficie. Queste distinzioni estetiche sono direttamente applicabili al rituale shintoista, perché come notato, queste cerimonie mostrano una formalità rigorosa. Quindi, non importa quale visione strumentale si possa portare al rituale-ad esempio, che l’offerta sia un dono ai kami per assicurare le loro benedizioni-sarà irrilevante per il potere formale della performance rituale stessa.
Il nostro punto è che la qualità deliberata e stilizzata del rituale shintoista richiama alla mente la distinzione tra forma pura e particolari prestazioni del santuario e che la distinzione può essere ulteriormente chiarita dalla teoria estetica formalista che rivela un potere essenziale e importante dell’arte e delle arti rituali.
B. Una seconda caratteristica dell’arte rituale: Efficacia liminale
Un’altra caratteristica dei riti shintoisti è la liminalità. Come la formalità, è uno dei poteri delle arti rituali che collega il rituale alla purificazione.
Alcuni antropologi, in particolare Arnold van Gennep e Victor Turner, affermano di aver scoperto una struttura universale comune a una certa classe di rituali trasformativi come i riti di passaggio. Tali rituali mirano a cambiare i partecipanti, sia psichicamente che in termini di status sociale. Ad esempio, attraverso i rituali, gli adolescenti diventano adulti e i principi diventano re. Questa visione si basa su una particolare analisi del cambiamento. Per diventare qualcosa di nuovo, bisogna prima abbandonare il vecchio, passando attraverso una fase che non è né nuova né vecchia; solo allora si può raggiungere, accettare o costruire il nuovo. Quella fase centrale dei rituali trasformativi è chiamata fase liminale. È caratterizzato come “né qui né là” o “tra e tra”, poiché si verifica tra una fase di separazione rituale dal proprio sé o status precedente e una fase di riaggregazione durante la quale una nuova persona o status viene prodotta e legittimata dalla comunità. Nella sua forma più generale, la liminalità è quindi una fase fluida che promuove il cambiamento. Il partecipante rituale è come il pezzo di pedina, temporaneamente sollevato dal tabellone in una dimensione diversa (verticale), mentre viene spostato da un quadrato all’altro. La nostra capacità di creare situazioni liminali per mezzo del rituale è un’importante scoperta culturale. Consente sia il controllo che la promozione dei cambiamenti ritenuti utili dalla comunità.
Per Turner, la liminalità implica temporaneamente mettere da parte o rimuovere alcune o molte delle caratteristiche dell’interazione sociale che governano la vita quotidiana. Questo può essere realizzato sottilmente, ad arte e simbolicamente, o, in alcune tradizioni rituali, per mezzo di sofferenza, crudeltà e violenza (ad esempio, digiuno, missioni di visione o minaccia fisica). Tipicamente, i partecipanti rituali sono omogeneizzati trovandosi in uno spazio rituale che de-sottolinea le differenze di status sociale, cancella le preoccupazioni utilitaristiche, e modifica il senso del tempo. Turner spiega questa situazione facendo appello alla nozione di Hume del sentimento dell’umanità – una caratteristica fondamentale e universale della natura umana che ci inclina alla comunità, ma prima di tutte le particolari strutture sociali. Durante la fase liminale, i partecipanti sono uniti da questo sentimento, a seconda di un più profondo senso di comunità temporaneamente senza macchia dai soliti vincoli sociali compromessi e un po ‘ esterni. Turner etichetta questa relazione ” communitas.”
Applicando queste nozioni alla tradizione shintoista, sono quei festival che comportano uno sforzo fisico estremo o toccano il sublime-ad esempio Hadaka Matsuri (Feste nude) – che vengono in mente per primi. I partecipanti a tali festival possono essere temporaneamente trasportati in un altro regno di esperienza, spesso piuttosto ambiguo ed esigente. Durante questi intermezzi, le solite convenzioni, richieste e distinzioni della vita quotidiana passano in secondo piano. Si può emergere rinfrescati o altrimenti trasformati, e un’esperienza di “communitas” può infatti verificarsi tra coloro che sono attivamente impegnati nel festival.
In modo meno drammatico, il rituale quotidiano di purificazione in un santuario può comportare anche momenti trasformativi. Queste esperienze liminali più sottili e sommesse possono essere meglio illuminate dalla nozione di un viaggio trasformante e dalle sue immagini associate-morte/rinascita, utero, oscurità o nebbia, bisessualità, eclissi, deserto e vuoto. Nel mito, nel racconto popolare e nella letteratura, la liminalità si esprime andando sotto (ad esempio, Alice che cade nella tana del coniglio nel Paese delle Meraviglie) o avventurandosi in strani regni (Dorothy nella Terra di Oz o il pellegrinaggio di Xuanzang nel suo viaggio in Occidente). In questi regni, le leggi sociali, fisiche e persino logiche possono essere sospese. Tali racconti mostrano sempre la protagonista prima del viaggio nel regno liminale e, alla fine, indicano il suo ritorno transformed trasformato to alla vita ordinaria.
Allo stesso modo, ogni incontro rituale è qualcosa di un viaggio, che inizia con l’ingresso attraverso i torii, le abluzioni al temizuya, una passeggiata al santuario (che può comportare anche un viaggio nella foresta), l’ingresso nella sala esterna per sperimentare varie fasi della cerimonia, e così via. Questo “viaggio” può migliorare l’esperienza di allontanarsi dalle preoccupazioni dominanti della vita quotidiana.
Attualmente, la liminalità è affermato di essere non solo un concetto importante negli studi rituali, ma anche una caratteristica diffusa delle arti. In generale, le opere d’arte possono rappresentare l’esperienza liminale o esprimere i suoi toni sensoriali, o produrre qualcosa come l’esperienza liminale. La produzione dell’esperienza liminale può essere illustrata da qualsiasi esperienza potente a teatro, ad esempio, dopo di che si ha l’impressione di essere stati in un regno speciale (durante lo spettacolo) e si sente in qualche modo cambiato.
Un recente pezzo di installazione in un museo locale di belle arti fornisce un esempio più dettagliato. Per mezzo di una sala buia, gli spettatori entrano in una stanza che sembra completamente senza luce. A poco a poco, tuttavia, un’area rettangolare sulla parete opposta, la dimensione e la posizione di un grande dipinto, diventa appena visibile. È apparentemente una tela uniformemente nera, tranne che sembra in qualche modo anomala. Mentre ci si avvicina, lo spazio sembra essere di profondità indefinita ma considerevole e leggermente ondulato. Qualsiasi spettatore che ignora il decoro del museo e cerca di toccare il dipinto trova solo spazio! Questo “dipinto” ultraterreno è in realtà un foro rettangolare tagliato nella parete più lontana e che si apre su un’altra stanza buia e vuota. L’unica luce in entrambe le stanze è una luce nera sul pavimento della seconda stanza e nascosta dall’osservazione diretta. Lo spazio rettangolare ,che non è “né qui né là”, è una vivida rappresentazione ed espressione della liminalità. È anche per alcuni spettatori produttivi di un’esperienza liminale. Qui stiamo prendendo liminale esperienza di essere un tipo di esperienza estetica-uno che coinvolge disorientamento, ambiguità, e un senso di alterità.
Un esempio correlato è il santuario interno (gohonden) di un santuario, una scatola “vuota” nella sala di culto più interna che sancisce o invita il kami e allo stesso tempo esemplifica l’enigmatico status ontologico del kami che supera tutti i tentativi di definizione. Nella sua capacità di rappresentare ed esprimere uno stato o un processo ambiguo e ultraterreno, la scatola vuota funziona molto come la stanza vuota buia descritta sopra. Ma, naturalmente, c’è una differenza importante: poiché il vuoto nel cuore del santuario è generalmente nascosto alla vista, questa “liminalità” funziona come un’immagine dell’immaginazione piuttosto che un’immagine visiva.
Si noti che sebbene la liminalità possa dipendere per la sua efficacia dalle caratteristiche formali dei rituali come opere d’arte, non deve essere confusa con quelle caratteristiche. La liminalità non è una caratteristica grammaticale delle opere d’arte, ma una fase in certi tipi di rituali e un’esperienza indotta da alcune opere d’arte-una fase o esperienza meglio descritta fenomenologicamente in termini di effetti esperienziali e sociali. Tuttavia, poiché la liminalità è un potere distinto e diffuso del rituale e dell’arte, e poiché crea un effetto extra-mondano, condivide con le caratteristiche formali qualità rilevanti per il rapporto tra arte rituale e purificazione-un punto che ora siamo in grado di discutere.
Per rivedere, i rituali shintoisti, visti come performance strutturate e artistiche, esemplificano la tensione tra modello ideale e istanza concreta e sono talvolta trasformativi per mezzo di fasi liminali. Inoltre, la nostra comprensione di queste caratteristiche formali e liminali può essere aiutata consultando le relative teorie estetiche che li esplorano mentre operano nelle belle arti. Resta da fare bene sulla nostra affermazione originale che le caratteristiche formaliste e liminali dell’arte sono legate al ruolo del rituale nella purificazione.
Ecco il nostro argomento: l’arte, per sua stessa natura, ha ampie risorse per il mirroring o la purezza dell’immagine come è immaginata nella tradizione shintoista. Questo perché c’è una corrispondenza sorprendentemente esatta di struttura tra il concetto shintoista di purezza e le caratteristiche formali dell’arte (in questo caso, l’arte rituale shintoista). Il concetto di purezza nello scintoismo ha tre caratteristiche logiche. In primo luogo, stabilisce la distinzione tra il puro e l’impuro. In secondo luogo, nel contesto della tradizione c’è una differenza di valore tra i due: la purezza è meglio dell’impurità. In terzo luogo, i due stati contrastanti sono correlati in modo specifico. Rispetto al puro, l’impuro ha accrescimenti o imperfezioni che sono in linea di principio rimovibili; questo è il rapporto a cui allude la metafora dello specchio coperto di polvere. In termini logici, ci sono due concetti o stati opposti, contrari, uno dei quali è nel contesto da preferire all’altro; e infine, lo stato minore può essere visto come imperfetto o come contenente elementi superflui rispetto al primo.
Che le caratteristiche formali dell’arte condividano questa stessa struttura si evince da quanto già detto. Il formalismo descrive una famiglia di distinzioni: forma rispetto al contenuto, modello rispetto all’istanza o struttura sottostante rispetto all’espressione superficiale. Inoltre, gli esempi di cui sopra sottolineano la relazione disuguale tra gli elementi accoppiati. Abbiamo contrapposto la forma musicale perfetta (partitura) con la performance forse imperfetta, e la divina “inutilità” dell’arte con le preoccupazioni utilitaristiche della vita mondana, e le sequenze rituali formali con la loro effettiva istanziazione. Più e più volte, la struttura del modello/istanza dell’arte rituale formale dello shintoismo ripete e rafforza le differenze tra l’ideale o puro e ciò che è irrilevante, deformato, inessenziale, cioè impuro.
Inoltre, poiché la liminalità è un potere distinto e diffuso dell’arte rituale, e poiché crea un effetto extra-mondano, condivide con le caratteristiche formali una relazione simile all’idea di purezza. Le fasi liminali del rituale sono vissute come avvincenti e fuori dall’ordinario, con il loro senso del tempo e dello spazio. I partecipanti ritornano da loro come da un viaggio. Ancora più importante, poiché l’esperienza liminale comporta temporaneamente la rimozione di alcuni dei normali legami e convenzioni sociali, è una rappresentazione appropriata della purificazione-come-recuperabile. Anche se non si vive permanentemente in uno stato liminale, si può permettere di intravedere un livello più fondamentale di comunità non gravato da convenzioni, ipocrisie o indebiti interessi personali. Tutto ciò è rafforzato dall’aspetto visivo chiaramente delineato dell’impostazione rituale e dall’ordine di servizio semplice.
La nostra pretesa non è che un rituale possa semplicemente esortarci alla purezza, o alludere ad azioni pure, sebbene possa ben fare queste cose. Piuttosto, qualcosa di più fondamentale nell’espressione artistica-che ha a che fare con la sua natura essenziale e i suoi poteri-consente all’arte rituale shintoista di immaginare l’idea tradizionale di purezza.
Abbiamo usato la parola “immagine “nella frase” Purezza delle immagini d’arte ” per indicare una situazione complessa e multistrato. Per cominciare, abbiamo tutti familiarità con ciò che le “immagini” rituali possono fare; sono, ad esempio, i gesti adatti del danzatore, le intonazioni ipnotiche del prete, le espressioni visive di ambientazioni e costumi. Nel caso in esame, tali immagini possono non solo riferirsi alla purezza, possono essere convincenti sia per il cuore che per la mente, e possono anche rivelare qualcosa della natura della purezza mostrando i suoi costituenti e le loro relazioni. Quest’ultimo punto può essere illustrato da un esempio cinematografico: c’è una scena commovente nel film di Wim Wenders Paris Texas, durante la quale una donna accoglie il cognato nella sua casa dopo la sua inspiegabile assenza di molti anni. La telecamera li guarda dal pianerottolo sopra mentre lei provvisoriamente e silenziosamente mette il braccio sulla sua spalla. È un gesto unico e potente, che evoca l’universalità di accogliere un membro della famiglia perduto, ma esprime anche l’incertezza e la riserva che prova nei suoi confronti. Cioè, non solo ci muove, ma rivela anche la struttura delle sue emozioni contrastanti.
Ma questo non raggiunge ancora il punto che stiamo facendo nel presente saggio, poiché non stiamo parlando dell’immagine rituale in sé e di ciò che può fare, ma di alcune caratteristiche universali o diffuse delle arti che sono alla base e condizionano tali immagini e ne rendono conto in parte del loro potere. Queste condizioni di fondo rendono possibile l’arte. Se la nostra argomentazione sulle caratteristiche formaliste e liminali del rituale shintoista è corretta, alcune di queste condizioni-ad esempio, le distinzioni tra modello e prestazioni, o tra liminale e ordinario share condividono una forma comune con la distinzione purezza/ impurità e quindi forniscono anche un’espressione convincente e una descrizione strutturale dell’ideale scintoista. Le arti del rituale sono ben posizionate, quindi, per rispecchiare o fornire immagini di purezza, e questo non per caso, ma per alcune delle loro caratteristiche più fondamentali e uniche.
Circa gli autori
James W. Boyd, professore di Filosofia, Colorado State University, ha ricevuto il suo dottorato di ricerca dalla Northwestern University in storia delle religioni. Tra le sue pubblicazioni ci sono Ritual Art and Knowledge (1993, con Ron Williams) e due libri co-autore con Dastur Firoze M. Kotwal: A Guide to the Zoroastrian Religion (1982) e A Persian Offering: The Yasna, A Zoroastrian High Liturgy (1991). James Boyd può essere raggiunto a (970) 491-6351 o [email protected]
Ron G. Williams, professore di Filosofia, Colorado State University, ha conseguito il dottorato di ricerca in filosofia presso la Stanford University. Le sue pubblicazioni includono Ritual Art and Knowledge (1993, con James Boyd), Philosophical Analysis (1965 con S. Gorovitz, et. al.), e diversi saggi di catalogo di mostre su artisti americani contemporanei. Ron Williams può essere raggiunto a (970) 491-6887 o [email protected]
È disponibile anche un video documentario di 34 minuti,” Rituali di Capodanno a Tsubaki Grand Shrine”, fotografato e scritto dagli autori. Questa videocassetta, una presentazione del Cho Hai insieme a diverse altre cerimonie, è disponibile presso l’Office of Instructional Services, A71 Clark Bldg., Colorado State University, Fort Collins, CO, 80523; telefono: (970) 491-1325.