av ”Saleman”, sa han till mig, ”det finns en skillnad mellan vad gör och vad dokumentärfilmmakarenormalt gör och vad journalister gör. Och det är, vi kommer väldigt,väldigt, väldigt nära vad som faktiskt händer. Det finns ingen berättelse. Det finns ingen värd. Det finns ingen musik som läggs till för att ge den någon form av apunch.”
fortfarande var Maysles på förhand med att erkänna att arrangemanget av material—dvs redigering—var där mycket av berättelsen hände. Du kan forma bilder för att vägleda tittarna mot särskilda slutsatser så länge du inte var uppenbar om det. Han var OK med att komprimera eller omorganisera saker här och där, så länge det inte grovt snedvrider kärnan i den ursprungliga, oredigerade filmen.
under vår diskussion på museet påpekade jag två fall i ”Salesman” där filmen skapade vad som uppgick till små montage, eller på annat sätt skapade stiliserade intryck av stunder snarare än faktiska stunder. Han skrattade åt att bli fångad, och log impishly. ”Jag guesspeople har rätt att bryta sina egna regler,” sa han.
6. Albert Maysles trodde att det perfekta var det godas fiende, och hans arbete omfamnade den här tanken. Han var nästan perverst stolt över det faktum att hans filmer, solo eller med sin bror David, var grova runt kanterna, att de ibland missade stunder, och ibland var bilden eller ljudet lite grovt eller platt ut dåligt i några sekunder här eller där. Det var en del av estetiken.
han hade stora instinkter som kameraman-titta på hans visuella noga, från hans tidiga arbete genom en sen period som” LaLee ’s Kin”, för vilken han vann en Sundance Film Festival cinematography award—och du ser en man med en sådan otrolig känsla av var man ska vara och när man skulle tro att han hade förmågan att läsa tankar. Men han förlorade aldrig mycket sömn över om saker såg vackra ut, eller till och med vackra.
”om du är bekymrad över produktionsvärdet är du en del av Hollywood-tankesättet, oavsett hur du försöker rättfärdiga det. Hollywood har alltid varit bekymrad över produktionsvärdet, i en grad som driver ut andra överväganden,” berättade han för mig och talade om Robert Drew såväl som sitt eget arbete. ”Dessa saker är mindre viktiga än innehållet i en film, och i facklitteratur är de mindre än irrelevanta.”
han utarbetade detta i vårt 2007-tal:
”en av de mest lysande dokumentärfilmerna är Jonas Mekas. Och hans grejer-han kan inte hålla kameran stadigt. Han är ute av fokus för det mesta. Herregud, vilken poesi! Vilken touch med livet! Vilken koppling du gör med vad som händer! Självklart, helst, du gillar att ha någon med den professionella förmågan att hålla kameran stadigt,och komponera bilden, allt det där. Men utan psykologin som följer med poesin…Ja, Orson Welles uttryckte det mycket bra när han sa att kameramanens öga måste vara—ögat bakom en poets linsöga. Och Capa, den stora stillfotografen, när han blev ombedd att ge råd till en ny fotograf, sa han: ”kom nära. Närma.”Och jag tror att det är två element som är så mycket viktiga, som ofta försummas.”
7. Albert Maysles trodde att dokumentärfilmmakare hade en plikt att visa att deras ämnen uppför sig på rutinmässiga, vanliga sätt och att vara lyckliga, även när ämnet i grunden var dyster. ”Jag gillar att visa att människor fungerar på ganska normala sätt”, sa han till mig när jag intervjuade honom 2002:
”det verkar som om du alltid måste titta på familjer som är villiga att titta på varandra. Det är som att människor följer Tolstoys missvisadeuttalande att alla lyckliga familjer är lika på sin egen väg, men varje olyckligfamilj är annorlunda. Det får folk att sluta, ’ Tja, varför bry sig om de lyckliga?'”
8. Albert Maysles var en engagerad, entusiastisk mentor för yngre filmskapare. Prata med nästan alla dokumentärfilmare under de senaste 40 åren som har gjort arbete av någon anteckning, och det finns en utmärkt chans att de studerade eller arbetade med Albert Maysles. Barbara Kopple, Joe Berlinger, den sena Bruce Sinofsky och många andra filmskapare fick sina start, eller en enorm boost, genom Maysles-filmer.
Al var också oerhört generös med att dela direktörskredit med personer vars bidrag inom specifika områden i en viss film—som kameraarbete eller redigering—hjälpte till att ge arbetet sin personlighet eller sin poäng. ”Grey Gardens, ”till exempel, ger co-director kredit till Ellen Hovde och Muffie Meyer, som studerade och arbetade med Maysles och fortsatte med att bilda Middlemarch Films, och redaktör Susan Froemke, som nästan 30 år senare skulle Co-direct ”LaLee’ s Kin: The Legacy of Cotton.”Den senare sköts av ingen ringare än Albert Maysles, och det vann honom det första Sundance Film Festival cinematography prize som någonsin tilldelats en dokumentär.
Albert Maysles han trodde inte att en person måste ha gått på filmskola för att vara en bra filmskapare. Faktum är att företaget gick ut ur sitt sätt att vårda människor som hade distinkta världsutsikt eller fascinerande historier men aldrig hade kommit någonstans nära en filmuppsättning tidigare—särskilt kvinnor och filmskapare av färg. Som Susan Froemke, som började på Maysles Films som tempsekreterare, berättade för mig 2002: ”Maysles ville aldrig anställa någon som gick tillfilmskola. De ville ha människor som var intresserade av människor och i vardagenliv.”
Al var så generös att det ibland skapade problem för de människor han arbetade med.
under 2008 fick jag den ljusa tanken att kasta Al på att göra en dokumentär om de direkta filmskaparnas historia, inklusive honom och hans bror, Robert Drew, Richard Leacock, D. A. Pennebaker och Frederick Wiseman (som Al aldrig betraktade som en sann Direktfilmskapare; de hade alltid problem med varandra, tydligen). Jag berättade för honom min uppfattning på en fest och han blev upphetsad och bad mig komma upp till sitt nya huvudkontor i Harlem för att diskutera det i detalj. Jag gjorde det, men inom några minuter sa han med sin vanliga sötma: ”det här låter som en underbar IDE för en film, men jag vill inte delta i den eftersom jag gör min egen självbiografiska film. Jag vill inte skopa mig själv, Jag antar att du skulle säga.”
men han sa att eftersom jag skulle komma hela vägen upp till Harlem Från Brooklyn, borde jag stanna och prata lite, och kanske berätta för honom några av mina andra tankar. ”Jag kanske kan hjälpa till”, sa han.
jag berättade för honom om en bra-en dokumentärserie som jag hade utvecklat med min dåvarande flickvän, en bloggare, om en kyrkogård—och hans ögon lyste upp. ”Berätta vad,” sa han, ” om du kan få tillstånd från kyrkogården att skjuta där, och om du kan få utrustningen och besättningen uppradad, blir jag din DP. Och jag kommer inte att debitera dig något! Jag vill bara vara en del av det.”
jag kände mig yr. Albert Maysles! Albert Maysles ville skjuta min dokumentär! Jag kunde inte tro det.
jag sprang runt med möten på produktionsföretag och TV-kanaler och använde hans engagemang som ett sätt att övertyga människor om att den här saken skulle bli fantastisk. Då skulle jag maila honom eller lämna telefonmeddelanden om mina framsteg. Detta pågick i några veckor. Al kom aldrig tillbaka till mig. Efter ett tag började jag bli orolig.
slutligen ringde jag en av hans kollegor på Maysles Films. Hon sa, artigt men med uppenbar trötthet, ”jag hatar att behöva berätta detta, men Al gör så många olika saker just nu att oddsen för honom faktiskt skjuta din dokumentär för dig är inte bra. Jag tycker att du borde hitta någon annan, ärligt talat.”
jag frågade, ” Tror du att han bara humoriserade mig?”
hon sa, ” Åh, nej – jag tror att om Al sa att han tyckte att det var en bra ide, då menade han det, och du borde fortfarande försöka att göra det. Men du måste förstå, tyvärr, en del av att arbeta med Al är att ha samtal som den här. Han är så entusiastisk över andras projekt, och han älskar yngre människor så mycket, att varje bra ide han hör om, han berättar för filmskaparen att han vill arbeta med det. Och han menar det! Men om han hjälpte alla de människor han ville hjälpa, skulle han aldrig få något av sitt eget arbete gjort. Problemet är att han vill vara en del av allt.”
som problem går, det är inte dåligt att ha.