Isaac Watts était un descendant de la dissidence indépendante du XVIIe siècle, une culture religieuse qui se distinguait par son attention à l’autorité locale des congrégations, à l’éducation des prédicateurs et des personnes et à la culture de la piété individuelle. La politique, la pédagogie et la piété de l’indépendance sont toutes des preuves dans la jeunesse de Watts et tout au long de sa longue carrière. Il était à la fois un homme d’église, un éducateur et un poète mineur important. La poésie de Watts est cependant plus qu’une expression de cette culture religieuse particulière. Son écriture, poésie et prose, a été largement lue et utilisée pendant au moins 150 ans par des croyants et des éducateurs de toutes convictions en Grande-Bretagne et en Amérique. En effet, le modèle de chant de la congrégation de Watts, l’hymne, reste en usage dans le monde anglophone. C’est sans doute le vestige le plus vivant de la compréhension du XVIIIe siècle de ce que la poésie peut et doit faire.
Né à Southampton le 17 juillet 1674, premier des huit enfants d’Isaac Watts et d’Elizabeth Taunton, l’enfant Isaac est soigné sur les marches de la prison de Southampton où son père est emprisonné comme dissident. Le père a commencé à tutoyer son fils en latin quand le garçon avait quatre ans. Le premier biographe du poète, Thomas Gibbons, enregistre un spécimen des premières poésies d’Isaac, âgé de sept ans:
I am a vile polluted lump of earth,
S o I've continued ever since my birth,
A lthough Jehovah grace does daily give me,
A s sure this monster Satan will deceive me,
C ome therefore, Lord from Satan's claws relieve me.
W ash me in thy blood, O Christ,
A nd grace divine impart,
T hen search and try the corners of my heart,
T hat I in all things may be fit to do
S ervice to thee, and sing thy praises too.
La conviction religieuse sombre et la précocité dans la versification éclairent tous deux cet acrostiche.
Watts poursuit ses études à l’École libre de Southampton, où il apprend le grec, le français et l’hébreu. En 1690, il refusa une bourse universitaire avec son allégeance requise aux articles de l’Église d’Angleterre et se rendit à Londres pour étudier à la Newington Green Academy de Thomas Rowe, un des principaux universitaires libéraux parmi les dissidents. Les amis de l’académie comprenaient le poète John Hughes et le critique Samuel Say. Watts y écrivit ses premiers poèmes et essais sérieux sur des sujets théologiques en latin et en anglais, dont des exemples sont reproduits dans Horae Lyricae de Watts (1706) et dans les Mémoires du révérend Isaac Watts, D.D. de Gibbons (1780). Ses études à Londres se sont terminées, Watts, alors âgé de vingt ans, est retourné chez son père à Southampton, où il a passé deux ans à lire, à écrire et à contempler. Cinq ans de résidence à Stoke Newington, chez Sir John et Lady Hartopp, ont suivi. Watts poursuivit ses études, tutora le fils des Hartopps et, en 1698, commença à prêcher en tant que pasteur assistant à la célèbre réunion de Mark Lane à Londres.
Cette éducation est plus qu’un simple intérêt biographique. Watts allait devenir un éducateur de premier plan dont les manuels et la théorie de l’éducation ont été réédités en Grande-Bretagne et en Amérique pendant plus d’un siècle. Il a écrit un texte de base sur l’usage de l’anglais, L’Art de Lire et d’écrire l’anglais (1721), et un guide intitulé Logic: or the Right Use of Reason (1724), complété plus tard par The Improvement of the Mind (1741). Il a écrit sur la psychologie dans La Doctrine des Passions Expliquées et améliorées (1729) et a promu l’éducation populaire dans Un Essai vers l’Encouragement des Écoles de Charité (1728). Son intérêt pour les universités coloniales américaines et l’éducation libérale, voire non classique, pour les filles était particulièrement marqué. Cet engagement envers l’éducation était fondamental pour la compréhension de Watts des paroles de dévotion, des hymnes et des psaumes de la congrégation et des chansons pour enfants.
Le roi Guillaume mourut le 8 mars 1702, un événement effrayant pour les Dissidents qui craignaient le retour des Stuarts. Le même jour, Watts a accepté l’invitation à servir en tant que pasteur de la réunion de Mark Lane. Ici, Watts a prêché les milliers de sermons, publiés dans des dizaines de volumes, qui ont forcément été négligés ici. Sa congrégation et son monde de dissidence prospère, puissante et urbaine ont fourni le contexte social et politique de tous les écrits de Watts. Souvent handicapé par de longs mois et des années de fièvres et de maladies nerveuses, il vécut dans les maisons d’éminentes familles de Mark Lane, d’abord chez les Hartopps, puis huit ans chez Thomas Hollis, puis, de 1712 jusqu’à sa mort trente-six ans plus tard, chez Sir Thomas et Lady Mary Abney.
Watts a publié quatre volumes de poésie: Horae Lyricae; Hymns and Spiritual Songs (1707); Chants Divins tentés dans un Langage Facile à l’usage des Enfants (1715); et Les Psaumes de David Imités dans la Langue du Nouveau Testament (1719). Les nombreuses réimpressions de chacune de ces œuvres témoignent de la contribution remarquable du poète aux traditions du verset de dévotion, de l’hymnodie de congrégation, de la littérature pour enfants et de la psalmodie. Le recueil postérieur de poetry and prose Reliquiae Juveniles (1734) témoigne de la popularité et de l’intérêt continus de Watts pour la poésie. La poésie de Watts et l’écriture critique de ses préfaces offrent une vision intrigante d’une contre-culture littéraire vivante et influente du XVIIIe siècle. L’histoire littéraire qui inclut cette culture découvre de nouvelles perspectives sur la piété, la moralité, l’esthétique affective du sentimentalisme, la poésie de cimetière, l’hymnodie de congrégation en tant que genre poétique distinctif et la réputation augustéenne de John Milton. Les influences latines et françaises du XVIIe siècle sont apparentes, ainsi que le contexte critique de l’écriture très négligée par les femmes du XVIIIe siècle.
Le court essai critique de Watts présentant Horae Lyricae revendique la poésie pour la cause de la religion et de la vertu, rejetant l’avilissement profane commun du genre céleste. Invoquant la sublimité et la puissance de la poésie biblique, il loue Jean Racine et Pierre Corneille pour leur utilisation du matériel scripturaire. Il s’interroge sur l’impact poétique potentiel de l’Incarnation et de la Passion du Christ et sur le pouvoir évangélique de la poésie chrétienne pour transformer la vie des lecteurs. Cette ligne d’argumentation rappelle à la fois la critique de John Dennis et anticipe les réalisations dans le drame musical chrétien de George Frideric Haendel et Johann Sebastian Bach. Les poèmes qui suivent l’essai sont organisés en trois livres (dans l’édition agrandie de 1709). Le premier contient de la poésie « Sacrée à la Dévotion et à la Piété », y compris une section intitulée « Sur l’Amour Divin »; le second, des poèmes « Sacrés à la Vertu, à l’Honneur et à l’Amitié »; le troisième, ceux « Sacrés à la Mémoire des Morts. »
Dans « La Loi donnée au Sinaï », quelque chose d’un spectaculaire biblique, Watts met en garde contre les dangers de la poésie frivole:
Forbear, young muse, forbear;
The flow'ry things that poets say,
The little arts of simile
Are vain and useless here;
Nor shall the burning hills of old
With Sinai be compar'd,
Not all that lying Greece has told,
Or learned Rome has heard....
L’alternative aux jeux poétiques et aux mensonges classiques est la poésie profonde et la vérité chrétienne.
Dans « Le vrai apprentissage », des aspects de la préhistoire intellectuelle de l’idée des lumières du XVIIIe siècle apparaissent clairement: la vérité sacrée, les sens de la tricherie, « la poussière que soulèvent les querelles féroces » et « les opinions vaines des écoles (cet apparat d’imbéciles connaisseurs) », sont remplacées par la lumière divine. Dans « La vraie Sagesse », la psychologie des passions anticipe à la fois les idées et les images les plus familières dans la poésie d’Alexander Pope. Watts écrit: « Nos convoitises entêtées, comme un jeune cheval de feu, / Commencent et fuient en rage dans un cours violent; / Il les dompte et les brise, les gère et les monte, / Vérifie leur carrière, et les tourne et les guide, / Et dit à sa raison de brider leur force licencieuse. » La discipline dure est soulagée par de sublimes visions de fuite céleste. En effet, la version de sublimity de Watts est extraordinaire. « The Day of Judgment: an ode attempted in the English Sapphic » est un exemple de l’énergie expérimentale du poète, tandis que « Launching into Eternity » fournit un rôle héroïque d’explorateur pour l’âme. Soigneusement contrôlé par une compréhension psychologique et véhiculé par des métaphores claires, rapture évite le genre de rhapsodie que les lecteurs modernes trouvent souvent ennuyeux.
Horae Lyricae, en particulier le Livre II, met en relation des tendances et des tendances que l’histoire littéraire a gardées séparées: le goût baroque continental, la grandeur miltonique, les récompenses de la piété et la sensibilité profonde. Le penchant de Watts pour la poésie latine du jésuite polonais Matthew Casimir Sarbiewski suggère des antécédents inhabituels du XVIIe siècle, continentaux et baroques au vers anglais. La métaphore de l’amour divin pour la relation de l’âme avec Dieu, l’autre monde et les récits du martyre ont chacun leur place. Dans « La Muse aventureuse », l’excitation héroïque de la poésie chrétienne apparaît clairement comme « Urania prend son vol du matin / Avec une aile inimitable…. / Touch’d avec un rayon empyréen / Elle jaillit, infailliblement, vers le jour éternel, / Étend ses voiles blanches en haut, et se dirige, / Avec une tentative audacieuse et sûre, vers la terre céleste. »En revanche, les petits skiffs mortels des poètes mondains s’accrochent aux rives, tandis que les « pauvres ouvriers transpirent pour être correctement ternes. »
De bonne facture classique, le protagoniste exemplaire de « L’Homme heureux » résiste à tous les honneurs, à la richesse et aux plaisirs: « Il vit le tour fastidieux, et, avec un soupir, / Prononça le monde mais la vanité. »Dans une tournure intéressante sur le vieux thème des vains désirs humains, il favorise et est convenablement récompensé pour sa vertu par « la félicité sociale… une bénédiction adaptée à mon esprit, / Une âme sœur à doubler et à partager mes joies. »Myrrha, une femme si merveilleuse, est sa récompense.
« The Mourning-Piece » est peut-être la plus étrange des paroles de Watts. Adressé « À Mitio, mon ami », il s’ouvre sur la vanité familière que « La vie est une longue tragédie: le globe la scène. »Des antagonistes démoniaques sont assis sur les nuages de la vie » avec un but fatal, « armés de « dix mille flèches / perpétuelles et invisibles. »Ce sont les flèches du chagrin, de l’infamie, de la maladie et de la mort. » Dianthe, comme le Thel de William Blake, traverse ce stade mortel, par choix célibataire, ne voulant pas s’exposer aux peines probables de sa sœur, Marilla, qui est mariée et mère. Les enfants, « ces morceaux tend’rest / De votre propre chair… adoucissez chaque fibre pour améliorer / La triste capacité de douleur de la mère! » Fidelio, son mari, n’en est pas moins vulnérable, transpercé » au plus profond de son âme » par chaque mal à sa famille. Dianthe s’écrie: « Étrange est ta puissance, ô amour! quelles nombreuses veines, / Et artères, et bras, et mains, et yeux / Sont liées et attachées au cœur d’un amoureux, / Par des cordes fortes mais secrètes! »Dianthe a naturellement « peur d’essayer / L’expérience audacieuse » du mariage et de la famille. Watts a ouvert une fenêtre sur les peines domestiques banales de la mort et de la maladie, une fenêtre souvent fermée par une piété exemplaire et un stoïcisme chrétien.
Les lecteurs ont souvent rejeté Horae Lyricae comme l’œuvre d’un jeune homme, semant peut-être l’avoine sauvage de son imagination avant de se consacrer sérieusement à l’invention de l’hymne de congrégation anglais. Watts, dans quelque chose d’une version pieuse de la sprezzatura de la Renaissance, encouragea cette idée lorsqu’il écrivit, dans une lettre de 1734 citée par Gibbons, « Bien que j’aie arboré la rime comme un amusement dans la vie plus jeune, et publié quelques compositions religieuses pour aider le culte de Dieu, mais je ne me suis jamais mis parmi les nombreux concurrents pour un poète de l’époque, encore moins ai-je présumé devenir leur juge. »Ce point de vue dénature l’auteur, qui en 1706 n’était plus jeune, qui a révisé et amplifié la collection en 1709, et qui a supervisé de fréquentes réimpressions. Il discrédite à tort le pouvoir et l’importance de nombreux poèmes. Comme un vieil homme, Watts continua de soutenir (dans une lettre de mai 1735 dans les Mémoires de Gibbons) que « Le régime chrétien contient des gloires et des beautés, qui ont un pouvoir supérieur pour toucher l’âme au-delà de tous les dieux et héros du ciel païen ou de l’élysée. »Son attitude envers la poésie sacrée est restée sensiblement la même.
La triple réalisation de Watts dans son deuxième volume de poésie, Hymnes et Chants spirituels, est difficile à surestimer. Tout d’abord, en tant qu’ancêtre de l’hymne des congrégations anglaises, guidé par la poétique affective de son époque, Watts a conçu un nouveau genre de poésie publique qui combinait la psalmodie métrique et les paroles de dévotion. Le nouveau genre a prospéré et des dizaines de milliers d’hymnes — bons, mauvais et indifférents comme de la poésie — ont été écrits au cours des siècles suivants. Les hymnes, en particulier les hymnes de Watts, sont devenus les plus connus de tous les types poétiques en anglais, à l’exception de la psalmodie. Deuxièmement, en tant qu’auteur de plusieurs hymnes largement chantés dans la tradition, Watts a influencé les poètes ultérieurs, en particulier Blake et Emily Dickinson. Et quand le but poétique de Percy Bysshe Shelley était évangélique – bien que politiquement évangélique, comme dans son « Song for the Men of England » – il utilisait le genre de l’hymne. Troisièmement, les hymnes de Watts et ceux qu’il a inspirés restent pratiquement les seuls textes poétiques existants du XVIIIe siècle qui sont lus avec plaisir et conviction en dehors de la salle de classe ou de la bibliothèque — si rarement, en effet, à l’intérieur de la salle de classe ou de la bibliothèque. Bien que l’originalité littéraire, l’excellence et la permanence de l’œuvre de Watts soient remarquables, l’hymnodie a traditionnellement été étudiée en dehors de la poésie du XVIIIe siècle.
Les hymnes de composition originale marquaient une rupture avec la tradition anglaise du chant des psaumes de congrégation, tradition née de l’insistance de Jean Calvin sur le chant scripturaire. Dans la préface de ses Hymnes et Chants spirituels, Watts définit l’hymne des congrégations anglaises comme un genre poétique et défend son utilité. Des hymnes, lui. écrit, montre moins d' »audace » et de « fantaisie » que les paroles. Les paroles peuvent être dangereuses entre les mains des croyants ordinaires. Les hymnes, néanmoins, doivent être agréables et « doivent nous élever aux sensations les plus délicieuses et divines. »De telles sensations, raffinées et disciplinées, deviennent de la dévotion. Les moyens à cette fin, qui ont été utilisés dans la pratique du chant des psaumes et dans la méditation ignatienne, sont exemplaires: les hymnes de Watts fournissent des expressions de piété parfaite, une piété apprise telle qu’elle est articulée par les adorateurs. Les spectacles d’événements sacrés, du ciel ou de l’enfer sont entrecoupés de réponses exemplaires, définissant des attitudes de dévotion appropriées. Les tableaux baroques de la Crucifixion et les scènes d’amour divines sur le modèle du Cantique des Cantiques sont typiques.
En tant que chant de congrégation, les hymnes étaient une poésie extraordinaire. En tant que textes destinés à une exécution publique amateur, chargés d’une importance évangélique et d’une autorité théologique, ils étaient sévèrement limités aux trois mètres de psalmodie et au langage et à la compréhension chrétiens communs. Ce n’est pas un hasard si Watts, en tant qu’auteur, était à la fois un poète accompli et un chef religieux et enseignant reconnu. Son admiration pour les effets dramatiques et sa familiarité avec l’imagerie dévotionnelle le servirent particulièrement bien. En effet, les hymnes dépendaient pour leur succès de vrais plaisirs, de leur valeur en tant que divertissement. La poésie insipide ou obtuse ne provoquerait pas la réponse souhaitée. Les chanteurs, chanteurs tout à fait ordinaires, peut-être distraits par des préoccupations mondaines, devaient être pris dans le « plaisir divin » d’une poésie qui dépassait de loin les jouissances profanes. Ce plaisir essentiel a pris une forme hautement visuelle, voire dramatique, semblable aux vitraux et au drame liturgique des traditions non calvinistes. La description de Watts de Dieu le Tonnerre, dans des hymnes et des Chants spirituels, possède ce genre de valeur de divertissement: « Ses Narines exhalent des Flots de feu, / Et de sa Langue terrible / Une Voix Souveraine divise les Flammes, / Et Le Tonnerre rugit. »Les visions de Watts du ciel et de l’enfer, ses histoires bibliques et ses scènes domestiques de vie mortelle montrent toutes une telle appréciation de l’effet dramatique.
Le divertissement ou le plaisir n’était cependant qu’un moyen de parvenir à une fin appropriée. Les hymnes devaient provoquer mais aussi contrôler la réponse. La direction précise de la dévotion selon les lignes approuvées était tout le problème. Les hymnes de Watts, comme ils dirigent et formulent la réponse, sont une littérature didactique, bien que d’une sorte spéciale. Pas de cris expressifs du cœur, les émotions des hymnes de Watts sont correctes et salutaires. C’est la différence de la littérature exemplaire, de la perfection du modèle. » When I survey the wond’rous Cross « , également tiré d’Hymnes et de chants spirituels, en fournit un exemple. L’hymne est un script pour le croyant, définissant la réponse appropriée à la Crucifixion. Dans les deux premières strophes, le croyant, le « Je », affirme que la Croix réorganise toutes les valeurs et annule toutes les vanités:
When I survey the wond'rous Cross
On which the Prince of Glory dy'd,
My richest Gain I count but Loss,
And pour Contempt on all my Pride.
Forbid it, Lord, that I should boast
Save in the Death of Christ my God;
All the vain things that charm me most,
I sacrifice them to his Blood.
Correctement préparé, le » Je » détaille alors le tableau baroque, les questions qu’il soulève, et l’effacement du moi qu’il provoque:
See from his Head, his Hands, his Feet,
Sorrow and Love flow mingled down;
Did e'er such Love and Sorrow meet?
Or Thorns compose so rich a Crown?
His dying Crimson like a Robe
Spreads o're his Body on the Tree,
Then am I dead to all the Globe,
And all the Globe is dead to me.
L’expérience aboutit à une leçon apprise et à une nouvelle dédicace du soi: « Tout le Royaume de la Nature était à moi, / C’était un Cadeau bien trop petit; / L’Amour si incroyable, si divin / Exige mon Âme, ma Vie, mon Tout. »Watts a transformé les contraintes de la performance publique, du but didactique et du compteur de psaumes en une saine discipline poétique. Tant que le langage restait parfaitement clair, la forme permettait une richesse de compréhension théologique et d’imagerie chrétienne. Le concept de Watts du genre a résisté à l’épreuve du temps.
Les Chants Divins de Watts Tentés dans un Langage Facile à l’usage des Enfants appartiennent à l’histoire de la littérature enfantine. Moins franc que le Livre pour garçons et filles de John Bunyan (1686) et moins féroce que A Token for Children de James Janeway: être un récit exact de la conversion, de la vie sainte et exemplaire et de la mort joyeuse de plusieurs jeunes enfants (1671?), les versets reflètent des vues communes du XVIIIe siècle de l’enfance. Les chansons ne sont cependant pas une simple curiosité historique. Réimprimés encore et encore, ils ont tenu leur place dans les pépinières britanniques et américaines pendant près de deux cents ans. Au milieu du XIXe siècle, les chansons de Watts étaient si largement connues et à la fois suffisamment démodées que Lewis Carroll pouvait s’attendre à un public reconnaissant pour ses parodies d’Alice au Pays des merveilles (1865) de Watts dans « C’est la voix du homard, je l’ai entendu déclarer » et « Comment le petit crocodile. »Les lecteurs modernes sont généralement repoussés par la politique des Chants divins, le chauvinisme de « Louange pour la naissance et l’éducation dans un pays chrétien » et la vision de la pauvreté affamée, à moitié nue et sans abri des autres enfants comme un aiguillon pour louer Dieu »pour les miséricordes spirituelles et temporelles. »Les chansons de Blake et sa politique sont toutes deux plus adaptées au goût moderne, mais il faut se rappeler qu’il a, comme Carroll, écrit pour des adultes qui avaient chanté les chansons de Watts lorsqu’ils étaient enfants.
La préface de Watts « À tous ceux qui s’occupent de l’éducation des enfants » préconise la poésie éducative chrétienne comme agréable, mémorable, substantielle et utile de dévotion. Il déclare le contenu non sectaire des chansons, dans lequel « les Enfants de haut et de bas degré, de l’Église d’Angleterre ou des Dissidents, baptisés en bas Âge ou non, peuvent tous se réunir. »Il » s’est efforcé d’abaisser la Langue au Niveau de la Compréhension d’un Enfant, tout en la maintenant (si possible) au-dessus du Mépris. »Pour faciliter le chant, les formes de vers sont celles du psautier métrique. Compte tenu de ces contraintes, les chansons en elles-mêmes ne sont guère remarquables en tant que poésie lyrique. Simples et directes dans leur forme et leur contenu, elles vont de petits chants de louange à un schéma concis de rédemption, Adam à travers le Jugement, en huit strophes. Les chansons de mise en garde mettent en garde contre le mensonge, les querelles, les moqueries, les jurons, l’oisiveté, les méfaits, la compagnie du mal et la fierté des vêtements. Dans d’autres, l’amour entre frères et sœurs et l’obéissance filiale sont recommandés.
Les Chants Divins compensent peut-être ce qui lui manque en tant que poésie adulte par la perspicacité qu’ils apportent à l’histoire de l’enfance. En plus de leur récit des tentations de l’enfance, les chansons rappellent aux lecteurs les circonstances importantes de la mortalité infantile et infantile qui ont ajouté de l’urgence à l’éducation chrétienne. La moitié des enfants, souvent moins nombreux, ont survécu à l’enfance. En conséquence, des parents chrétiens responsables ont appris à chanter à leurs enfants:
There is an Hour when I must die,
Nor do I know how soon 'twill come;
A thousand Children young as I
Are call'd by Death to hear their Doom.
Let me improve the Hours I have
Before the Day of Grace is fled;
There's no Repentance in the Grave,
Nor Pardons offer'd to the Dead.
Just as a Tree cut down, that fell
To North, or Southward, there it lies:
So Man departs to Heaven or Hell,
Fix'd in the State wherein he dies.
Les réalités du ciel et de l’enfer, le danger du retard, les exemples de piété précoce — ces sujets revêtent une importance supplémentaire dans le contexte historique.
Les Psaumes de David Imités dans la langue du Nouveau Testament demandaient tout le tact et le génie de Watts en tant qu’homme d’église et toute sa compréhension de la place de la poésie dans le culte. Depuis Calvin, les psaumes métriques étaient les seuls textes approuvés pour le chant de congrégation anglais. La « Vieille Version » robuste et archaïque de Thomas Sternhold et de John Hopkins avait été, jusqu’à peu de temps avant la publication du livre de Watts en 1719, reliée régulièrement au Livre de la Prière commune. La « Nouvelle version » fleurie et indirecte de Nahum Tate et Nicholas Brady, aussi « moderne » soit-elle, était moins qu’acceptable. La controverse politique, poétique, philologique et théologique tournait autour du psautier. Il ne s’agissait pas de textes avec lesquels il fallait s’amuser: les contemporains de Watts connaissaient les Psaumes par cœur et étaient conscients de chaque innovation. Il a travaillé longtemps et dur sur ses Psaumes, et son travail a été récompensé par une large acceptation. Dans les cinquante années qui ont suivi la première publication, les Psaumes de David de Watts ont été publiés en trente et une éditions en Grande-Bretagne, et des dizaines de réimpressions ont suivi jusqu’au milieu du XIXe siècle. En outre, dans le National Index of American Prints, Clifford K. Shipton et James E. Mooney listent quatre-vingt-dix-neuf réimpressions américaines du dix-huitième siècle du livre.
Les lecteurs modernes peuvent facilement sous-estimer la liberté d’imagination permise par la rubrique « Imitation » et ignorer les Psaumes de Watts en tant que poésie originale. En fait, la refonte chrétienne des Psaumes pour le culte était une tradition vénérable, un pendant à « l’imitation » de la poésie grecque et latine. Les imitations de psaumes reliaient les textes originaux à l’expérience du Nouveau Testament et à la vie des croyants modernes. Des imitations comme celle de Watts, conçue comme une chanson de congrégation, fonctionnaient dans les limites des airs traditionnels, les limites du mètre court, long et commun. Alors que les Psaumes complets de David de Watts ne sont disponibles dans aucune édition critique, plusieurs de ses Psaumes sont parmi les poèmes les plus connus dans le monde anglophone. « Joie au monde », par exemple, est le rendu par Watts de la deuxième partie du Psaume 98 en mètre commun. Une simple comparaison de l’hymne avec le psaume original révèle les riches possibilités de « l’imitation. » »L’homme fragile, et Dieu éternel », mieux connu sous le nom de « Ô, Dieu, Notre Aide dans les Siècles passés » (Psaume 90), n’est pas moins familier et original. Les versions de Watts du Psaume 72 (« Jésus régnera »), du Psaume 100, du Psaume 117 (« De tous ceux qui habitent Sous les Cieux ») et de plusieurs autres continuent d’être utilisées couramment.
Pendant près de trente ans, après la publication de ses Psaumes de David, Watts a vécu dans la maison d’Abney, prêchant et écrivant. Des sermons, des prières, des ouvrages éducatifs et des essais théologiques coulaient de sa plume. Samuel Johnson jugea, dans sa biographie de Watts, que » leur nombre et leur variété montrent l’intensité de son industrie et l’étendue de ses capacités. » En 1728, Watts reçut son diplôme de docteur en théologie d’Édimbourg et d’Aberdeen, un prix qui ravit Johnson, qui déclara que » Les honneurs académiques auraient plus de valeur s’ils étaient toujours accordés avec un jugement égal. »Watts a continué à écrire de la poésie et à encourager l’appréciation critique de la poésie chrétienne de ses contemporains. Reliquiae Juveniles: Miscellaneous Thoughts in Prose and Verse parut en 1734, dédié à Frances Thynne, la comtesse de Hertford. Dans sa préface, Watts défend une fois de plus la poésie sacrée et sa propre inclination à écrire. Il loue le Messie de Pope (1712) et ses imitations d’Isaïe et de Virgile; il admire le Travail d’Edward Young (1719) et les « représentations admirables de la Nature humaine et de la Passion » d’Elizabeth Rowe. » Entrecoupé de courts essais et de méditations en prose, le vers le plus remarquable de ce miscellany est autobiographique ou élégiaque. La série de vers blancs « Pensées et Méditations dans une longue maladie, 1712 et 1713 » est particulièrement frappante, tandis que les élégies sur Sophronia (1711), Elizabeth Bury (1720) et Thomas Abney (1721) suggèrent que l’aîné Watts est resté le lauréat de la Dissidence.
Watts et son œuvre ont toujours représenté une tradition en dehors du courant augustéen, tradition qui insiste néanmoins sur la reconnaissance. Johnson a fait l’éloge de l’intelligence pieuse de Watts, a ignoré les hymnes et les psaumes et a admis à contrecœur qu’en tant que poète de dévotion, « Il suffit que Watts ait fait mieux que les autres ce qu’aucun homme n’a bien fait. »Pour certains membres d’une génération romantique en révolte contre les prétendus artifices de la diction et des préoccupations néoclassiques, Watts représentait l’immédiateté émotionnelle, la sensibilité de l’enfant et la simplicité elle-même. Pour les lecteurs ultérieurs, bien au XXe siècle, convaincus de la dépravation immorale et irréligieuse du XVIIIe siècle, Watts représentait une résistance puritaine héroïque. Les modernes plus laïques, attirés par le siècle pour son esprit satirique et son scepticisme, ont ignoré ou rejeté le pieux médecin comme une aberration. Plus récemment, des érudits reconsidérant la richesse et la diversité de la poésie augustéenne et ses liens historiques ont entrepris l’examen de la place appropriée de Watts à son époque.